Autopsie als künstlerische Strategie

Autopsie als künstlerische Strategie[i]

Schnitte durch analoge und digitale Oberflächen

Ein Ausstellungsessay

Art is a dirty job
but somebody’s got
to do it“ (Ben Vautier)

„Die Erfahrung von Welt hat sich längst von der unmittelbaren, sinnlichen Wahrnehmung abgekoppelt und ist auf das Abtasten von Benutzeroberflächen verlagert worden„, heißt es auf dem Thesenpapier von autopsi [sic!]. autopsi ist ein künstlerisches Forschungsprojekt im Umfeld neuer Medien und der Kommunikationstechnologien, zu dem sich die Medienkünstler Andreas Köpnick, Achim Mohné, Mario Ramiro und Thomas Roppelt zu temporären Projekten und einer gemeinsamen Homepage zusammenschliessen.[ii] In Anspielung auf den Terminus aus der plastischen Chirurgie geht es in ihren Arbeiten um den Versuch einer Autopsie technischer, elektronischer und virtueller Körper.

Eine Autopsie beinhaltet das Zerlegen und Zerteilen von Körpern, das Aufdecken und Einschneiden von Oberflächen mittels des Schnitts. Im folgenden soll an wenigen ausgewählten Beispielen zeitgenössischer Kunst angeführt werden, wie das Prinzip der Autopsie faktisch und metaphorisch in der aktuellen Kunst aktualisiert ist und wie es auf die ästhetischen Parameter einer medialen Kunst übertragen werden kann. Dabei sollen die Bedeutungsvarianten des Terminus eingeschlossen sein, der 1.) Selbstwahrnehmung und eigener Augenschein, 2.) Betrachtung, Beobachtung eines Kranken, ohne diesen zu befragen und 3.) Leichenschau und Leichenöffnung bedeuten kann.

Von Beginn an war die Geschichte der Autopsie und Anatomie eng mit der Entwicklung der Kunst verknüpft.[iii] Die Sektion menschlicher Leichen zum Zweck des Medizinstudiums wurde schon an den spätmittelalterlichen Universitäten praktiziert. Das Geistesleben in dem durch Kriege und Pestepedimien krisengeschüttelten 14. Jahrhundert war geprägt durch Reflexionen über die Seele, den Körper und die Zeit. Henri de Mondeville, der Chirurg Philipps des Schönen schrieb 1306 und 1312 die ersten Abhandlungen über die Chirurgie, die er mit 13 Demonstrationstafeln vorlas. Der berühmteste mittelalterliche Anatom Luigi Mondino aus Bologna veröffentlichte 1315 ein kleines Bändchen mit dem Titel Anathomia, das zwei Jahrhunderte grundlegend bleiben sollte. Nach den Aderlaßtafeln, den Uterus- und Situsfiguren, den Misch- und Fabelwesen der Handschriften, folgten ernste anatomische Studien, die auch in plastischen Darstellungen von Atlanten, Moulagen, Muskelmännern und Skeletten gipfelten. Das Bemühen um die Darstellung der „Wirklichkeit des Körpers“ zeigte sich insbesondere in der Schilderung des Leidens Christi (der Typus des Gekreuzigten als ein an das Kreuz genagelter toter Körper entsteht) und erreichte in der Grabplastik gegen Ende des 14. Jhdts. die Ausbildung eines neuen Typus mit der Darstellung des toten Körpers (Abb. 1 „transi“). War der Verstorbene bisher als Idealfigur dargestellt, zeigte sich nun ein getreues Abbild des Lebenden und Entschlafenen.

In der Renaissance entwickelte sich die Anatomie zu einer blühenden Wissenschaft, dabei waren es vor allem die Künstler der 2. Hälfte des 15. Jahrhunderts, die ein neues Interesse für das Funktionieren des menschlichen Körpers zeigten. Antonio Pallaiuolo und insbesondere Leonardo da Vinci sezierten Leichen, um die Darstellungen der Bewegungen des menschlichen Körpers zu verbessern. Künstler wie Dürer und Michelangelo erstrebten intensive anatomische Kenntnisse. Jacopo Bergengario da Capri betrieb das Studium auf Universitätsebene. Die Veröffentlichung von Andreas Vesalius „De humani corporis fabrica“ (1543) erbrachte eine enormen Vorstoss für die Medizin.[iv]

Das präzise Studium toter Körper diente dazu, die zeichnerische bzw. malerische Illusion lebendiger und bewegter Körper zu perfektionieren. Leonardos anatomische Zeichnungen sind von solcher Genauigkeit, daß viele noch heute zur Illustration medizinischer Lehrbücher verwendet werden (Abb. 2). Zugleich bot ihm die Anatomie den Schlüssel zu der exakten Darstellung der „Bewegungen der Seele“, das heißt der Gefühle. Materielles (der Körper) und Immaterielles (die Gefühle) waren nicht zu trennen, der Körper sowohl Urheber als auch Ausdrucksträger der Gefühle. In der holländischen Portraitmalerei des 17. Jahrhunderts gaben Anatomiestunden ein geeignetes Motiv, eine Gruppe von Chirurgen und Anatomen im Kreis ihrer Kollegen zu portraitieren. Das Bild Rembrandts (Abb. 3), das er als 26jähriger in meisterhafter Manier schuf, erfüllte die Forderung, alle Abgebildeten als Einzelportraits darzustellen, zugleich verhalf er dem zentralen Thema, der Anatomiestunde selbst, erstmals zu eigener Bedeutung. Erlauben wir an dieser Stelle einen Schnitt, da nicht mehr die Anatomie bzw. Autopsie als Motiv, wohl aber als Methode in den Vordergrund rücken soll.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts vollzog sich ein Höhepunkt künstlerischer Attacken auf den menschlichen Körper, der ebenso wie die Mechanismen und Möglichkeiten menschlicher Wahrnehmung destruiert wurde, um vielzählig neu montiert und collagiert zu werden.

Dabei fand zunehmend eine Verlagerung statt, die zunächst den Körper und dann die Medien, die diesen Körper gestalteten, ins Zentrum des Interesses rückte. Während die Kubisten die Gegenstandswelt zerlegten, etablierten die Surrealisten, später die Wiener Aktionisten, und die Künstler der mit Body-Art betitelten Strömung der frühen 90er Jahre Einschreibungen und Einschnitte in die menschliche Haut, die zum Trägermedium wird.

In den 70er Jahren erwuchs die „Strategie der Autopsie“ primär plastischen und zeichnerischen Fragestellungen und war zugleich mit sozialen, gesellschaftspolitischen und psychologischen Fragestellungen verknüpft wie mit den Beispielen von Bruce Nauman und Gordon Matta-Clark stellvertretend aufgeführt werden kann.

Naumans Fragmentisierung des Körperlichen in Performance und Skulptur diente der eigenen körperlichen Erfahrung und Wahrnehmung, der psychologischen und politischen Standortvergewisserung des von Selbstentfremdung und Fremdbeherrschung bestimmten Menschen. In Installationen wie Shadow Puppets and Instructed Mime fordert eine männliche Stimme aus dem Off zu unausführbaren Handlungen auf: Put your foot on your hand on the chair, your hand in your mouth, your head on the table oder Put your foot in your mouth.[v] Die akribische psychische Zergliederung weist auf eine totale Verfügbarkeit des Menschen, die bis auf die körperliche und psychische Substanz zurückgeht.

Die Carousel-Installationen Naumans (Abb. 4) widerum zielen mit verrenkten und gehäutet-erscheinenden Tierkörpern – wie Jörg Zutter interpretierte – eindringlich auf die Thematisierung der animalischen Ursprünglichkeit der Tiere und ihrer symbolischen und metaphysischen Bedeutungshaftigkeit, vergleichbar mit dem Künstler Franz Marc. Nauman wolle, ohne seine Tiere zu häuten (sie sind aus Wachs und Alumiuniumguß modelliert), unter deren Fell dringen und so symbolisch für den Betrachter den Instinkt und die Ursprünglichkeit an die Oberfläche holen und sichtbar machen. In einigen Arbeiten würden durch die Transplantation der Glieder, die extreme Verdrehung der Körper spezifische Verhaltensweisen und Bewegungsformen sichtbar gemacht.[vi] Seine Tierskulpturen verwiesen auch auf das menschliche Leben und versinnbildlichten die ungefilterten, instinktiven Ängste des Menschen, dessen Hilflosigkeit und Verunsicherung immer wieder in Gewalttätigkeiten kanalisiert zum Ausdruck kommt.

Kaum prägnanter wurde der Schnitt als zeichnerisch-skulpturale Technik eingeführt wie in der Arbeit von Gordon Matta-Clark (Abb. 5), der mit seinen Cuttings und Arbeiten wie Window Blow Out (1976) gegen die im 20. Jahrhundert entwickelte Erfindung der Gebäudeeinheit als geschlossene Haut oder hermetisch abgeriegeltes System rebellierte. Angezogen von einer solchen „Unzugänglichkeit“ von Architekturen war es der Schnitt, der versteckte Räumlichkeiten zugänglich machte. Nachdem Gordon Matta-Clark 1971 erstmals eine Sauna „sezierte“, begann er nachfolgend Häuser zu zerschneiden und Räume und Architekturfragmente neu zu addieren. Der Künstler hob zunächst in offiziell nicht genehmigten „Guerilla-Aktionen“ Quadrate aus Fußböden, Wandsegmente aus Außenmauern, schuf Raum- und Lichtdurchbrüche, „enthauptete“ ein Hausdach (Roof Top Atrium, 1973), splittete die Grate und Pfeiler eines Gebäudes, deren Teile sich gegenseitig ausbalancierten (Splitting: Four Courners, 1974), entfernte die Außenhaut eines Hauses, dessen Innenleben nachfolgend zur Betrachtung offenlag (Bingo, 1974) und stellte die Aushebungen dreidimensionaler Raumschnitte wie ein anatomisches Präparat scheibchenweise in Galerieausstellungen aus.

Grundlage für Gordon Matta-Clarks Arbeiten war das Verständnis des Körpers als primäre Behausung, der Ausgangspunkt für architektonische und gestalterische Entwicklungen sein sollte. Die Architektur solle dem Körper dienen, seine radikalen Eingriffe in den architektonischen Körper führten zu einer Offenlegung skeletthafter Strukturen und der Offenlegung neuer architektonischer Möglichkeiten wie die Idee frei umherschwebender nicht von Wänden fixierten Bodenflächen oder gehängten Treppen; Ideen, die an die Tradition der Architekturphantasien zu Beginn des 20. Jahrhunderts anknüpfen. Zugleich war seine Arbeit davon motiviert mit der autopsistischen Methode Indizien für die soziale Situation in der Stadt offenzulegen.

Körperschnitte

Buñuel und Dali sezierten 1929 in dem Film Ein andalusischer Hund in radikaler Weise ein Kuhauge (Abb. 6) und brachten damit nicht zuletzt die damalige Verunsicherung in das Vertrauen in die menschliche Wahrnehmung zum Ausdruck. Der visuellen und bildkünstlerischen Autopsie zu Beginn des 20. Jahrhunderts steht heute eine real-körperliche Autopsie innerhalb der Kunst gegenüber. Dabei werden nicht nur in der Wissenschaft, sondern auch in der Kunst alle bisherigen ethischen Grenzen überschritten.

Ziel der Autopsie ist das präzise und schonungslose Durchdringen von Oberflächen, das Durchleuchten bzw. Öffnen eines Körpers, dessen Haut durchschnitten wird. Die Methode des Eindringens in das Innere, in die Tiefe eines Körpers verbürgt vermeintliche Wahrheitsfindung. Wissenschaftliche Werktitel beleuchten dieses schlagwortartig: es geht um die analytische „Autopsie“ eines Medienereignisses, eines Krieges, eines Verrats, eines Außerirdischen, eines Dichters oder Musikers, das autopsistische in Augenschein nehmen einer Zeichnung etc..

Schockierend wie der Schnitt der surrealistischen Rasierklinge wirken die durch Schnitte zerteilten und in Formaldehyd eingelegten Tierhälften von Schweinen oder Kühen des britischen Künstlers Damian Hirst. Mit seinen Arbeiten entwirft er plakative und aggressive Metaphern für die Stationen von Leben, Krankheit und Tod. Doch welche Wahrheit sucht Hirst? Die Widersprüchlichkeit, die der Methode der Autopsie hinsichtlich ihrer Wahrheitsfindung und Funktion inhärent ist, ebenso wie die der Versuche der Konservierung des Vitalen findet ihren Ausdruck in oft ironischen und konterkarrierenden Werktiteln, wie The Physical Impossibility of Death in the Mind of Something Living (1991) oder den der Installation Some Comfort Gained From The Acceptance Of The Inherent Lies In Everything (1996, Abb. 7), Hirsts Beitrag zur Ausstellung Sensations. In zwölf perfekt gestalteten minimalistischen Vitrinen waren scheibchenweise Querschnitte einer Kuh konserviert und ausgestellt. Auch Hirsts schockierende und unterkühlte Inszenierungen und Architekturen mit Apothekerschränken , medizinischen Geräten, Medikamenten oder Versuchsanordnungen, in denen Fliegen sich von Kuhkopfkadavern ernähren und dieser in den Kreislauf ihrer unzähligen Vermehrung rückkehrt, erzählen vom unerbittlichen Kampf des Lebens gegen den Tod. Kunst und Medizin gehen in Hirsts Werk erneut eine enge Verbindung ein: „Art ist like medicine – it can heel„, lautet eine Äußerung Damian Hirsts. Zugleich ist die Arbeit als Reaktion auf das geometrische, revolutionäre Ideal autonomer Kunst des 20. Jahrhunderts interpretiert worden[vii]: Hirsts Autopsie dient keiner wissenschaftlichen Funktion, sondern formuliert eine anti-ästhetische Position im Kontext der Moderne.

Scheibchenweise nähert sich auch Gunther von Hagens der porentiefen Analyse toter Körper an. Der Anatom entwickelte ein spezifisches Plastinationsverfahren, das mit seiner in der Dauerhaftigkeit perfektionierten Art der Konservierung ägyptische und antike Mumifizierungstechniken übertreffen will. Seine Leistung liegt weniger in der Entdeckung neuer anatomischer Erkenntnisse, die von Wissenschaftlern angezweifelt werden, denn in der Erfindung neuer Darstellungen dieser Erkenntnisse, die zudem populärwissenschaftlich zugänglich gemacht werden. Gunther von Hagens seziert tote Körper von Menschen, die er als ästhetische Gebilde, als formbares künstlerisches Material präsentiert.[viii] Daher ist ein – von ihm auch in Anspruch genommener – Diskurs im Kunstkontext gerechtfertigt.

Von Hagens selber konstatiert mit seiner Arbeit eine Gegenposition zum heutigen bild- und körperlosen Umgang mit dem menschlichen Tod und beansprucht eine Demokratisierungstendenz[ix], ist der Zugang zu Bereichen der Anatomie meist nur Experten möglich und das Bedürfnis und die Neugier des Menschen auf den Einblick in den menschlichen Körper seit jeher gross, wie es in den Besucherbüchern zur Mannheimer Ausstellung Körperwelten immer wieder zum Ausdruck kam.

Sein Verfahren macht aus den Körpern dauerhafte Skulpturen, deren künstlerische Vorbilder nicht verschwiegen bleiben: Menschen mit Schubladen gehörten bis dato Dalis Bildwelt an, medizinische Wachsfiguren (!) in antiken Posen, wie sie im Narrenturm oder Josephinum in Wien zu sehen sind, stehen Pate für virtuose artistische Überformungen, ein wie Marsyas gehäuteter Korpus trägt seine Haut zu Markte wie Herkules das Löwenfell. Die klassische Ikonographie wird dabei ergänzt von modernen „Typen“ wie den Läufer, den Schachspieler oder den Büroangestellten. Von Hagens Plastinate werfen nicht nur enorme ethische Fragestellungen auf (die Tabuisierung des toten Körpers, die Frage nach der Wiederverwertbarkeit von Organen und Körperteilen), die erst ansatzweise diskutiert werden, sondern lassen auch deutliche Funktionsverschiebungen erkennen (Abb. 8) Während Leonardos Zeichnungen anatomische Lehrbücher illustrieren, sind Hagens Anatomien zu Kunststücken „mutiert“, die ihren Platz im Museum suchen und den Tod „leibhaftig“zur Schau stellen.

Ähnlich argumentiert auch die Künstlerin französische Orlan, die in den 90er Jahren ihren Körper und dabei insbesondere ihr Gesicht in einer Serie chirurgischer Eingriffe zu einem an die Renaissance erinnernden Idealbild à la Rafael ummodellieren liess (im wahrsten bildhauerischen Sinn): „I have given my body to Art“. After my death it will not therefore be given to science but to a museum. It will be the centerpiece of an installation with video.“[x]

Wissenschaftlich sind Gunther von Hagens Anatomien wie erwähnt umstritten. Überhaupt erscheint das auf den menschlichen Körper konzentrierte, anatomische Konzept längst überholt in einer Zeit, in der bereits ganze Genome in kleinste Bestandteile mikroskopisch zerlegt werden können. Auch bildkünstlerisch erreicht die Position Gunther von Hagens keine Innovation, seine aus menschlichem Material geformten Skulpturen entstammen vielmehr der Tradition spätmittelalterlicher und manieristischer Ikonographien. Nur das Wissen um das“echte“ menschliche Material, die Aura des Todes, unterscheidet Günthers Anatomien von den häufig ironisierten „Schocking“-Effekten der Werke, den jüngere Bildhauer wie John Isaacs mit Kunststoffmaterialien und skulpturaler Virtuosität erreichen. Die überaus populär gewordene Ausstellung Körperwelten erlaubt eher Rückschlüsse auf den dekadenten und verdrängten Umgang unserer Gesellschaft mit dem Tod, denn anatomisch erhellende Einblicke in den menschlichen Körper.[xi] Die Bilder von toten Körpern sind nämlich fast ausschließlich noch in den Medien zu sehen. Dort kennt die Darstellung und industrielle Verwertung gemarteter, zerstückelter, getöteter Körper am Ende des 20. Jahrhunderts keine Tabus mehr, doch ist sie als televisionelle „Oberflächenerscheinung“ gut zu ertragen. Die Ausstellungsstücke wurden daher als später Versuch interpretiert, sich am Ende des 20. Jahrhunderts doch noch mit dem echten toten Körper und dessen Verfall auseinanderzusetzen, wobei mißachtet wird, daß ja gerade der Verfall paradoxerweise auch hier vermieden wird und gerade in der Konservierung der Leichen körperliche Unsterblichkeit und künstlerische Überhöhung versprochen ist.

Autopsie der Apparate

Auch die multi-mediale Installation von Andreas Köpnick „Die Toteninsel“ (2000) nach dem gleichnamigen Gemälde von Arnold Böcklin aus dem Jahre 1880 (Abb. 10) hat den Umgang der Medien mit dem Tod zum Thema, allerdings aus einem völlig konträren Standpunkt. Köpnick führt eine Autopsie der Apparate vor (Abb. 9a-c). Das Medienenvironment, das auf eine veränderte Fassung von 1997 basiert[xii], demonstriert eine elektronisch gesteuerte und absurd erscheinende Ereignisfolge. Sieben von der Decke hängende, mit transparentem, schwarzen Stoff überzogene „Käfige“ beinhalten unterschiedliche, technische Gerätschaften: ein „anatomisch auseinandergenommener“ und auf die wesentlichen funktionierenden Bestandteile bestehender Computer, ein isolierter Videobildschirm, ein fragmentierter CD-Player, ein Puppenkopf mit elektronischer Augensteuerung, eine elektrisch sich drehende Discokugel, der funktionierende Restbestand eines volltönigen Nadeldruckers, sowie eine extensive Kabelage und Schwarzlichtlampen, die die Arrangements suggestiv und geheimnisvoll beleuchten. Durch einen vom Betrachter ausgelösten Bewegungsmelder wird eine Ereignisfolge zwischen den Elementen ausgelöst, die aber nicht systematisch konfiguriert, sondern per Zufall generiert ist, wie sich bei längerer Betrachtung herausstellt. Die Todesthematik verbindet die Stationen untereinander, das Bild Böcklins erscheint auf dem Bildschirm, wird von kurzen Einblendungen aktueller Katastrophen (Tunnelunglück, Gasexplosion) unterbrochen. Hin und wieder hört man einen Ausschnitt aus Sergej Rachmaninows gleichnamiger Vertonung aus dem Jahre 1909, die von dem Böcklinschen Bild inspiriert wurde. Er wird von dem „analogen“ Klang einer Spieluhr abgelöst. Bisweilen gesellt sich der enervierende Lärm eines alten 9-Nadel-Druckers hinzu, der Zitate der Weltliteratur zur Todesthematik ausspuckt.

Der Maler Böcklin, dessen Werk von Vergänglichkeitsthematik und einem tiefen Zivilisationspessimismus geprägt war, hat mit dem Bild der „Toteninsel“ ein eindringliches und vielschichtig rezipiertes Symbol geschaffen, das den Künstler Köpnick faszinieren musste.[xiii] In der zeitgenössischen Mediengesellschaft erweist sich der Umgang mit dem Tod inhuman und unsichtbar, lediglich begrenzt auf die Verwertbarkeit als mediales Ereignis.

Wenn das originär Vitale zunehmend durch seine medial inszenierte Kopie ersetzt wird, führt dies zu einer Reduktion des Lebendigen auf primitive Funktionsparameter, die das Sein nur noch als entfernte Schimäre abbildet. Das Lebende findet sich als Sterbender in einer Grabkammer digitaler Datenräume, angefüllt mit den Grabbeigaben der Medienindustrie, kommentierte Andreas Köpnick seine Arbeit. Diese Agonie des Realen[xiv], die Agonie fester Bezüge als das grosse Ereignis dieser Zeit, das Baudrillard das Zeitalter der Simulation nannte, führt mitten in die den Werken Andreas Köpnicks inhärente Kulturkritik. Das Todesbild verändert sich durch die digitalen Medien. Die provozierten Fragen sind zahlreich: Gibt es noch einen Tod in den digitalen Medien oder im Netz oder ist letztlich doch alles sterblich, weil es an eine Hardware gekoppelt ist?[xv]

Was bleibt, ist die Sehnsucht nach dem Haptischen, der stinkenden Kuh, um auf ein zuvor herangeführtes Motiv zurückzukommen. Statt des Rückzugs in virtuelle und mediale Welten, die dem Einzelnen paradoxerweise eine Komplexität-Reduzierung ermöglichen und ein Sorglosigkeits-Prinzip etablieren, fordert Köpnick: Als Künstler sage ich, es gibt nur eine Welt. Nur so entstehen noch Ereignisse. Die Vorstellungen, es gäbe verschiedene Welten, ist doch verrückt. Wir teilen die Welt in tausende Welten auf, warum? Damit wir unsere Ruhe haben, uns um nichts mehr scheren zu brauchen.[xvi] Medienkritische Autopsie meint das Öffnen der Apparate und das Durchdringen bzw. Durchleuchten der Benutzeroberflächen. und dient hier der Rekonstruktion der Simulation von technischen Ereignissen als Urheber von Wirklichkeitskonstruktionen.

Die Körpermetapher in Technik und Medien

Max Bense beobachtete 1951 in seinem Aufsatz „Kybernetik oder die Metatechnik einer Maschine„: „Technik war bisher im wesentlichen ein Phänomen der Oberfläche der bewohnten und bewohnbaren Sphäre: was jetzt vor unseren Augen entsteht, ist Tiefentechnik; wir erleben ihr Eindringen in die Feinstrukturen der Welt, in die immateriellen Bestandteile, wo dementsprechend ihre pathologischen Züge verborgener und gefährlicher sind. Die kybernetische Erweiterung der neuzeitlichen Technik bedeutet also ihre Erweiterung unter die Haut der Welt; Technik kann in keiner Weise mehr isoliert (objektiviert) betrachtet werden vom Weltprozeß und seinen soziologischen, ideologischen und vitalen Phasen. Sie bezieht alles in sich ein, sie hat einen verstärkten konsumierenden Charakter angenommen. Literatur, Kunst, Musik nehmen ihre Züge an, genau wie seit Galilei Wissenschaft, Medizin, Architektur und mindestens seit der Aufklärung die gesellschaftlichen und politischen Vorgänge sich ihren Strukturen anpaßten.“[xvii]

Die dem Zitat inhärenten Übertragungen von Körpermetaphern auf die Technik haben eine lange Tradition und z.B. in der Soziologie zu einem ganzen Zweig, der Techniksoziologie, geführt.[xviii] Technik wurde ursprünglich verstanden im Sinn des Erweiterns, Entlastens und Ersetzens der sinnlichen Organe und Funktionen menschlicher Körper durch anorganische, technische Artefakte. Berühmtestes Beispiel ist die „camera“, die das menschliche Auge ersetzt. Betrachtet man einzelne Errungenschaften der Mediengeschichte, zeigt sich überhaupt wie inhärent das Autopsie-Prinzip den Neuen Medien ist und die Konstruktion und Dekonstruktion des Medialen prägen kann.[xix] Die gesamte Geschichte der Telekommunikation (Nachrichtenübermittlung) beispielsweise zeichnet sich durch die Separation der Information vom Körper aus.[xx] Um eine zunehmende Geschwindigkeit in der Informationsübermittlung zu erreichen, wurden apparative Boten, die die Nachrichten zugleich verschlüsseln und decodieren können, entwickelt.

Bereits in ersten Versuchen zur Bildübertragung gingen die archaischen Medienforscher von der Methode aus, die zu vermittelnden Worte, Töne und Bilder zunächst in kleinste Einzelteile zu sezieren, um sie dann sukzessive hintereinander zu übertragen und wieder zusammenzufügen. Das mechanische Fernsehen hat sowohl bizarre als auch faszinierende Lösungen für das Problem gefunden, die hohe Information eines Bildes in großer Geschwindigkeit zu zerlegen und wieder zusammenzusetzen. Klassisches Beispiel ist die mit feinen Spiegelelementen besetzte rotierende Schraube in Form einer Helix, die in der Zeit um 1932 Fernsehbilder mit der Auflösung von 90 Zeilen schrieb.

Der heutige alltägliche Vorgang des Scannens impliziert nichts anderes als ein Bild in Tausende von Einzelpunkten zu zerlegen und dann mit anderen Parametern (Hell und Dunkelwerten) wieder zu rekonfigurieren (Abb. 11 sezierter und gescannter Fisch).

Arbeiten wie die von Andreas Köpnick zeigen, wie das Prinzip der Autopsie für die Bildende Kunst aktualisiert werden und auf die zeitgenössischen Parameter der medialen Kunst im Sinne einer tiefentechnischen Autopsie übertragen werden kann. Am Ende des 20. Jahrhunderts ist das Vertrauen in das Bild durch die digitalen Techniken erneut fundamental erschüttert. Von einem objektiven Wahrheitsgehalt eines Bildes kann kaum mehr die Rede sein.[xxi] Dennoch verstellen sich die Künstler aber nicht der Herausforderung neue Bilder zu konstruieren und das Zertrennte zu neuen Sinnzusammenhängen zu rekonfigurieren. Sie sind bestimmt von dem Spannungsverhältnis zwischen analogen und digitalen Herstellungs- und Bearbeitungsmethoden. Ihr Ziel ist eine Rückführung einer unmittelbaren und darin wahrhaften Beziehung zwischen Signifikant und Signifikantem zu erreichen. Dabei spielt die Thematisierung und Inszenierung von Oberflächen in der Kunst der 90er Jahre eine immer entscheidendere Rolle.

Annette Begerows Arbeit Constant Memory, Entering the surface (projected) , 2000 (Abb. 12), erscheint als ständig sich wandelndes, bewegtes Wandbild. Graue quadratische Flächen in abgestuften Nuancen wandern über das Bildfeld (eine reflektierende Projektionsoberfläche), verkleinern sich oder wachsen über die Bildränder hinaus. Das geht soweit, daß die Bildfläche lediglich mit einer großen Graufläche ausgefüllt ein monochromes Bild ergibt oder sich die Flächen zu einem bildnerischen Motiv komprimieren. Sichtbar wird in letzterem Fall die Darstellung eines viktorianischen Interieurs, das sich allerdings unmittelbar wieder auflöst. Die Projektion rührt nicht von einem Videoband her, sondern ist die bildliche Übertragung elektronischer Daten, die von einem Rechner stammen, der das sich vergrößernde bzw. verkleinernde Motiv in Realzeit ständig neu berechnet. Ausgangspunkt ihrer künstlerischen Arbeit ist das Pixel als Grundmodul und das Verfahren der Verschiebung zur Bildherstellung (in ihren früheren „analogen“ fotografischen und malerischen Arbeiten waren es Rasterpunkte und Schablonen). Der Versuch, in die Oberfläche einzudringen, geschieht durch das Zoomen, das in der digitalen Struktur die immer weitere Zerlegung des Motives bedeutet bzw. die Teilungen wieder zurückgedrängt. Durch die gegenläufigen Bewegungen des Annäherns und Entfernens bringt die Künstlerin zwei Prozesse zusammen, die für die menschliche Wahrnehmung widersprüchlich sind, so entstehen doppelte Blickpunkte und Betrachterbewegungen. Entscheidend für unseren Kontext bleibt dabei, daß das Heranholen des Motives (wie in der analogen Fotografie) nicht zu einer Klarheit oder der Entdeckung einer ungeahnten Wahrheit führt, wie es in Antonionis Film „Blow up“ (1966) dem Fotografen ergeht, der bei der ständigen Vergrößerung einer seiner Fotografien einen Mord entdeckt. Die Autopsi der Oberfläche führt nicht in die Tiefe, nicht zur klärenden Nahsicht, vielmehr in einen unüberschaubaren Mikrokosmos eines flachen, unräumlichen Bildmotives und der Rechnerleistung, die nur ein räumliches Nebeneinander erlaubt.

Diesem elementaren Unterschied zu analogen Oberflächen, der Neubewertung solcher Nahsichten, der Thematisierung und Inszenierung von Oberflächen in der zeitgenössischen Kunst widmete sich jüngst eine Ausstellung mit dem Titel „close up„, der auch das Antonioni-Beispiel entnommen ist.[xxii] In dieser wurde gefragt: Schaffen Oberflächen sich als selbsterfüllende Versprechen nicht eine eigene Ikonographie, indem sie jene historisch angelegten Bedeutungsdifferenzen von Hülle und tieferem Sinn, von opaker Haut und verborgenem Inhalt auf ein unhierarchisches und gleichzeitiges Nebeneinander verschiedener Benutzeroberflächen verlagern? Wie ist die Ikonographie porentiefer Sichtbarkeit zu bewerten, die sich aus Bildpraktiken innerhalb heutiger Kunst ableitet, die durch Strategien aus den Bereichen des Films, des Designs, der Werbung, zum Beispiel, beeinflusst und geprägt ist? Muss man Abstand nehmen davon, dass Bedeutung sich nur in der Tiefe konstitutiert?

Wäre die Autopsie damit nicht eine paradoxe Herangehensweise für eine neue Ikonographie der Oberflächen? Oder kann gar von einer Operation bzw. Sektion der Oberflächen gesprochen werden? In einer Zeit zunehmender Konzentration auf den Bereich des Sichtbaren und der Oberflächen stellt sich die Frage nach der Rolle des Körpers neu. Ist die Oberfläche nur noch Hülle des Körpers oder konstruiert sie den Körper von außen her? Mit digitaler Fotografie arbeitende Künstler wie Ugo Rondinone oder Inez van Lamsweerde führen Operationen an der Oberfläche vor. Sie zeigen zugerichtete, hybride Körper, deren Dramen sich an der Oberfläche abspielen und erschüttern den Glauben an die Referentialität der Fotografie.[xxiii]

Die Autopsie im Sinne des Einschreibens/Eindringens in die Körperoberfläche ist auch bildkünstlerische Strategie bei der Arbeit des Schweizer Künstlers Daniele Buetti (Abb. 13). Vor einigen Jahren begann der Künstler, den Abbildungen von Mode-Models mit Kugelschreibergravuren auf den Leib zu rücken. Die Zeichnungen drückten sich von der Rückseite nach vorne aus, so brechen scheinbar Wülstungen, Narben, Deformierungen und Beulen die Norm tadellos glatte Haut auf und zerstörte das Schönheitsideal perfekter Symmetrie. Später schreibt er ihnen Botschaften, Markennamen oder abstrakte Ornamente in die Haut. Berührung und Verletzung suchen das Bild menschlicher zu machen. Es gibt ein altes Wissen darum, daß verletzte Ikonen wie lebende Personen reagieren können, die weinen und bluten und in Einzelfällen zu sprechen beginnen.[xxiv] Die Suche nach dem Authentischen und Wahren wurde auch in der Modefotografie über den körperlichen Makel und die körperliche Vergänglichkeit nachgeholt. So ist durch den Fotografen Juergen Teller die Darstellung eines blutenden Menschen ein neues Thema in der Modefotografie geworden. Dem perfektionierten Körperkult stehen Kunstfotografen wie Nan Goldin oder Wolfgang Tillmans gegenüber, die die spurensichernde Analyse von Hautunreinheiten, tiefen Augenrändern, Achselhaaren, kleinen Warzen, Operationsnarben oder Ungleichmäßigkeiten in der Sonnenbräune nicht scheuen. Buettis Bearbeitungen schöpfen ganz aus der Oberfläche und gehen in die Fläche ein. Sie bewegen sich zwischen Idolatrie und Ikonoklasmus.

Die Autopsie weiterer Phänomene wird folgen müssen.

Sabine Maria Schmidt

 

[i] Die vorliegenden Überlegungen knüpfen an die von der Autorin kuratierten Ausstellung autopsi an, Edith-Ruß-Haus für Medienkunst, Oldenburg 2000.
[ii] www.autopsi.de
[iii] Ausführlich hierzu: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, hrsg. von Otto Schnitt, 1. Bd., Stuttgart 1937, S. 671 – 680
[iv] Die Anatomie und Medizin diente dabei auch der Fundamentierung einer göttlichen und politischen Ordnung, wie ein von Joannes Sambucus (1531 – 1584) verzeichnetes Emblem demonstriert. Es stellt einen Anatom dar, der die Trennung der Luft- und Speiseröhre kommentiert. Das Emblem hat die Überschrift Ordo. Ad Ioan. Sturmium und der lateinische Subtext des Emblems moralisiert die Ordnung, die sich hinter dem körperlichen Regelwerk verbirgt: Es gibt einen Weg, der Trank und Speise in den Magen leitet, und einen Weg für den Hauch, der das flüchtige Leben erhält. Diese Kanäle hat die scharfsinnige Natur mit Recht getrennt, damit jede Einrichtung bestimmten Aufgaben diene. Wenn ein Bissen oder Schluck die Luftröhre gefährdet, entsteht ein Husten und erregt heftiges Unbehagen. Nichts ist besser als Ordnung, die wirre Regellosigkeit hat noch stets geschadet, und „alles hat seine feste Ordnung durch die Zahlen“, hatte der Weise gesagt. Du, Sturmius, lehrst immer wieder in deinen rhetorischen Schriften, daß dies das ganze Leben hindurch besonders in acht zu nehmen sei. Zitiert aus: Henkel, Arthur; Albrecht Schöne: Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts, Stuttgart 1967/1996, Spalte 1005.
[v] Shadow Puppets and Instructed Mime: Bruce Nauman 1990, Sperone Westwater Gallery, New York 1990, S. 14, zit. nach Jörg Zutter, S. 71
[vi] Vgl. Zutter, Jörg (Hg.): Bruce Nauman. Skulpturen und Installationen 1985-1990, Köln 1990, S. 56-58
[vii] „Hirst interessiert sich vor allem für jene Verletzungen, die die kanonische geometrische Form der lebendigen Realität zufügt, für die Gewalt und den Terror, welche von der Form ausgehen. Die Kunst von Hirst ist Kunst nach Michel Foucault und seiner Beschreibung des aufklärerischen Geometrismus als Martyrium des Körpers. Trotzdem bleibt bei Hirst das geometrische Ideal seiner ganzen Schönheit im Grunde unangetastet – seine Grausamkeit verleiht ihn nur einen zusätzlichen ästhetischen Reiz. Die Schönheit der konstruktivistischen, utopischen gläsernen Kästen wird nur zusätzlich dadurch betont, dass sie die Körper abtöten, die sie in sich auf bewahren.“, zit. aus Groys, Boris: Geometrisierte Dekadenz, in: Parkett, 1994, Nr. 40/41, S. 72.
[viii] Dabei ist eine testamentarische Einverstandserklärung der Verstorbenen vorausgesetzt.
[ix] Gunther von Hagens: Die Demokratisierung der Anatomie durch die Körperwelten-Ausstellung äussert sich vor allem darin, dass sich der Laie in der Beurteilung der Ausstellung anders verhält als von Experten vorhergesagt: Die hohen Besucherzahlen spiegeln das Bedürfnis der breiten Bevölkerung wider, mehr über den Aufbau und die Funktion des eigenen Körpers wissen zu wollen.“ Zit. n. www.koerperwelten.com/berlin/ausstellung/faszination.htm
[x] www.baskerville.it/netmag/G_Orlan.html
[xi] Körperwelten: Einblicke in den menschlichen Körper. Zur Ausstellung im Landesmuseum für Technik und Arbeit, hrsg. von Inst. f. Plastination, Heidelberg, von Axel W. Bauer, Kai Budde, Gunther von Hagens, Heidelberg 2000.
[xii] Aus der Neuen Welt, 1997, ausgestellt auf der Kunsthochschule für Medien Köln 1997
[xiii] Siehe hierzu die ausführliche Monographie von Zelger, Franz: Arnold Böcklin. Die Toteninsel. Selbstheroisierung und Abgesang der abendländischen Kultur, Frankfurt a. Main 1991.
[xiv] Baudrillard, Jean: Agonie des Realen, Berlin 1978
[xv] Richard, Birgit: Vergehen Konservieren Uploaden. Strategien für die Ewigkeit, in: Kunstforum International, Bd. 151, Juli – September 2000, S. 51 – 84.
[xvi] Gespräch mit der Autorin in Köln, 14. September 2000.
[xvii] Bense, Max: Kybernetik oder Die Metatechnik einer Maschine, in: Ausgewählte Schriften, Bd. 2: Philosophie der Mathematik, Naturwissenschaft und Technik, Stuttgart 1998, S. 429 – 446.
[xviii] Siehe hierzu z.B. Joerges, Bernward: Technik. Körper der Gesellschaft. Arbeiten zur Techniksoziologie, Frankfurt a. Main 1996.
[xix] Nicht berücksichtigt werden kann hier die Bedeutung des „Schnitts“ für die laufenden Bilder wie im Film bzw. der Videokunst.
[xx] Vgl. hierzu: Bergmann, Kerstin/Siegfried Zielinsky: Sehende Maschinen. Einige Miniaturen zur Archäologie des Fernsehens, in: Televisionen, hrsg. von Stefan Münker, Frankfurt am Main 1999, S. 13-38.
[xxi] Vgl. hierzu auch Sabine Maria Schmidt: Fact Fiction. Formen des Dokumentarischen in der zeitgenösissischen Videokunst und im Film, in: Kat. Fact Fiction, Edith-Ruß-Haus für Medienkunst, Oldenburg 2000.
[xxii] Close up, Kunstverein Freiburg im Marienbad, Kunsthaus Baselland, Kunstverein Hannover 2000/2001, Kurator: Stephan Berg
[xxiii] Vgl. Ludwig Seyfarth: Fingerabdrücke, Muttermale und Todeskandidaten, in: Blow up, Kunstverein Freiburg u.a., 2000, S. 141
[xxiv] Vgl. Hans Belting. Bild und Kult. Die Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München 1990