FLYER_Vom Wert der Kunst als Wert der Arbeit
VOM WERT DER KUNST ALS WERT DER ARBEIT
30. April – 19. Juni 2016
Eröffnung, Freitag 29. 4. 2016, 19 Uhr
im WELTKUNSTZIMMER, Düsseldorf
ACAD&C, Johannes Bendzulla, Céline Berger, Christian von Borries, Robert Brambora, Sven Johne, Florian Kuhlmann, Christin Lahr, Mutter / Genth, M+M, Alexander Roob, Robert Schlicht, Romana Schmalisch, Andreas Siekmann, Katja Stuke, Mathilde ter Heijne, Georg Winter
Kuratiert von Sabine Maria Schmidt
In schwindelerregendem Tempo haben sich in den letzten zwanzig Jahren tektonische Verschiebungen in politischen, ökonomischen und technischen Systemen ereignet, die immer stärker in die individuelle Gestaltung prekär gewordener Arbeits- und Lebensbereiche der Menschen einwirken.
Kunst ist wertvoll. Doch ist Kunst kein Luxusgut, wie immer öfter behauptet wird, sondern elementares schöpferisches Ausdrucksmittel und Grundbedürfnis des Menschen. Wie in fast allen Lebensbereichen haben finanzökonomische Maßstäbe eine Definitionsmacht über die Kunst geschaffen, die die Befragung ihres ästhetischen, kulturellen, gesellschaftlichen und gestaltenden „Mehrwerts“ zunehmend überlagern. Bedroht ist vor allem die öffentlich finanzierte Kulturförderung und nach jahrzehntelanger Unterfinanzierung historisch gewachsener Kulturinstitutionen steht immer häufiger ihr Ausverkauf zur Androhung. Auf der anderen Seite spiegelt ein globalisierter Kunstmarkt einmal mehr privatisierte Finanzakkumulationen wider. Die Diskussion um den „Wert von Kunst“, ihre Förderung, Bewahrung und Sammlung hat in den letzten Jahren daher wieder deutlich an Fahrt aufgenommen.
Was und wer bestimmt den Wert der Kunst? Ist die autonome Kunst tatsächlich eine Ressource, die ihren Wert frei bestimmen kann, ohne Rückbindung an die ihr zu Grunde liegende Arbeit und ihre Produktionsbedingungen? Und auch hier steht künstlerische Arbeit verändert zur Diskussion.
Denn was “Arbeit“ ist, beschäftigt nicht nur die, die keine haben, sie zu verlieren befürchten oder permanenten Raubbau betreiben. Neue, ent-hierarchisierte und selbstbestimmte Arbeitsmodelle stehen einer klassischen Erwerbsarbeit entgegen, allerdings oft um den Preis der Entgrenzung von Arbeit und Leben, der Einforderung von Flexibilität, Mobilität, Verfügbarkeit und permanenter Selbstoptimierung. Temporäre Vertragsverhältnisse, Niedriglöhne, das Hinsiechen arbeitsrechtlicher Interessenvertretungen prägen auch das rahmende Portfolio zahlreicher „Erwerbstätiger“. Dabei wird die moderne „Existenzform des Künstlers“ als freier kreativer, risikofreudiger und unabhängiger Unternehmer, der Werke ohne Auftrag und Waren ohne Käufer produziert, als spartenübergreifendes Rollenmodell aktueller Arbeitsökonomien und Managementtheorien herangezogen.
Eigeninitiative und Selbstorganisation sind gefragt. Doch was früher als optionaler Lebensentwurf galt, ist heute für viele existenzielle Notwendigkeit geworden.
Vom „Außenseiter der Gesellschaft“ zum „Komplizen des neoliberalen Kapitalismus“? In dem Versuch, die sozialen und wertschöpfenden Aspekte von Produktion und Rezeption künstlerischer Arbeit in den Blick zu nehmen und die ihnen zugetragenen Rollenmodelle zu hinterfragen, haben zahlreiche Künstler und Künstlerkollektive seit den 90er Jahren unterschiedlichste Ansätze entwickelt. Dabei bilden nicht zuletzt Veröffentlichungs- und Distributionsstrategien einen konstitutiven Bestandteil ihres Werkes.
Die Ausstellung befragt exemplarisch, wie künstlerische Arbeit oder ihre Wertschätzung aktuell ins Bild gerückt wird. Wie durchdringen sich Vorstellungen, Begrifflichkeiten und Ideologien von Kreativität, Selbsteffizienz, Performance und Mehrwert in Wirtschaft und Kunst? Wie wird der „Wert von Kunst“ und der „Wert von Arbeit“ von Künstlern definiert, analysiert oder in Frage gestellt? Welche Rollenbilder, Ermächtigungs- bzw. Verweigerungsstrategien diskutieren Künstler? Welche alternativen Ökonomien, Wertschöpfungsketten und Distributionsformen sind zu beobachten oder vonnöten?
Mehr Material zum Thema der Ausstellung und Infos zu den einzelnen Künstler*innen gibt es unter:
english version:
English text to the exhibition:
Vom Wert der Kunst als Wert der Arbeit //The Value of Art as Value of Work
30 April – 19 June 2016
at WELTKUNSTZIMMER
with ACAD&C, Johannes Bendzulla, Céline Berger, Christian von Borries, Robert Brambora, Sven Johne, Florian Kuhlmann, Christin Lahr, Mutter / Genth, M+M, Alexander Roob, Robert Schlicht, Romana Schmalisch, Andreas Siekmann, Katja Stuke, Mathilde ter Heijne, Georg Winter
Curated by Sabine Maria Schmidt
Over the last twenty years, tectonic shifts in the political, economic, and technological systems have occurred at a dizzying pace, acting increasingly on the individual organization of areas of life and work which have become precarious.
Art is valuable. Yet, art is not a luxury as it is often claimed, but an elemental creative means of expression and a basic human need. As in almost all areas of life, financial economic standards have created an authority to define art, progressively superimposing the questioning of its aesthetic, cultural, social, and creative „added value“. The publicly funded promotion of culture is endangered, and after decades of underfunding, historically grown cultural institutions are threatened by closure with increased regularity. On the other hand, a globalized art market reflects once again a privatized financial accumulation. The discussion about the „value of art“, its promotion, preservation, and collection has therefore clearly gained momentum in recent years.
Who and what determines the value of art? Is autonomous art actually a resource that can determine its own value, without any dependence to the underlying work and conditions of production? Here as well, artistic work is under consideration.
For what „work“ is, not only matters to those who have none, who are afraid of losing their work, or who practise permanent overexploitation. New, non-hierarchical and self-determined models of work preclude classical gainful employment, but often at the cost of de-limitation of work and life, and a demand for flexibility, mobility, availability, and permanent self-optimization. Temporary contract conditions, low wages, the wasting away of labour rights advocacy also characterize the framing portfolio of many in the „working force“. The modern „form of existence of the artist“ as a freelance creative, risk-taking and independent contractor, who works without commission and produces goods without buyers, is used as a cross-genre role model for current labour economics and management theories.
Initiative and self-organization are required. But what used to be considered as an alternative life plan, has become for many an existential necessity. From „social outcasts“ to „accomplices of neoliberal capitalism“? In an attempt to take the social and value-added aspects of the production and reception of artistic work into view and to question their assigned role models, many artists and artist collectives have developed different approaches since the 1990s. Here, a constitutive part of their work is formed not least by publication and distribution strategies.
The exhibition questions in an exemplary way how artistic work or its appreciation is currently pictured. How do ideas, concepts, and ideologies of creativity, self-efficiency, performance, and value in business and art permeate each other? How is the „value of art“ and the „value of work“ of artists defined, analysed, or questioned? Which role models, empowerment and refusal strategies do artists discuss? Which alternative economies, supply chains, and distribution forms are being observed or becoming necessary?
For more information about the exhibition theme and about the participating artists see:
Opening
29 April 2016, 7 pm
Performance for the opening: BRIGADE PARTISAN HESLACH
Rupert Maier, Georg Winter
Paint work! Finally the breakthrough?
The Brigade Partisan Heslach was founded by Rupert Maier and Georg Winter in 1984 out of a remodeling action at the Institute for Foreign Cultural Relations (IFA) in Stuttgart. Thebrigade with changing brigadists continuously worked for more than 20 years to secure the livelihoods of those involved and their families. The painting, construction, and renovation were always related to the work as performance and can be, despite the clear results and sometimes less spectacular results, woodchip white, called artistic work. Besides ‚Underlining‘ Art Foundation Baden Württemberg 1994, the ‚work as work‘ FKN Nürtingen or ‚Monochrome-minimal-constructive‘ Budapest, the Brigade Partisan Heslach filled numerous orders, which brought about spatial changes while simultaneously examining forms of wagedependent work. Texts by Hannah Arendt, Karl Marx and Danijl Charms supported the spatial performances. The brigade was named after the district „Heslach“ in Stuttgart, where the first orders were accrued. The term „Brigade Partisan“ came from the Jewish workers‘ and resistance
movement.
The use of the brigade over the many years was often dusty and weary, but helped to create wiggle room for art between ceiling, wall and floor.
Weitere Informationen zu den Künstlern //Further information to the artists:
Georg Winter und Rupert Maier: Brigade Partisan Heslach
Maler Arbeiten! Endlich der Durchbruch?
Die Brigade Partisan Heslach wurde von Rupert Maier und Georg Winter 1984 aus einer Umbaumaßnahme des Instituts für Auslandsbeziehungen (IFA) in Stuttgart gegründet. Die Brigade mit wechselnden Brigadistinnen und Brigadisten arbeitete mehr als 20 Jahre kontinuierlich an der Sicherung der Lebensgrundlage der Beteiligten und ihrer Familien. Die Maler-, Umbau- und Renovierungsarbeiten standen immer im Zusammenhang der Arbeit als Performance und lassen sich trotz eindeutiger Resultate und manchmal unspektakulärer Ergebnisse, Raufaser weiß, als künstlerische Arbeit bezeichnen. Neben der ‚Unterstreichung’ Kunststiftung Baden Württemberg 1994, der ‚Arbeit als Arbeit’ FKN Nürtingen oder ‚Monochrom-Minimal-Konstruktiv’ Budapest, führte die Brigade Partisan Heslach zahlreiche Aufträge aus, die Raumveränderungen herbeiführten und gleichzeitig Handlungsformen der lohnabhängigen Arbeit untersuchten.
Texte von Hannah Arendt, Karl Marx und Danijl Charms unterstützten die raumbezogenen Dauerperformances. Die Brigade erhielt ihren Namen vom Stadtteil „Heslach“ in Stuttgart, wo die ersten Aufträge anliefen. Die Bezeichnung „Brigade Partisan“ stammte aus der jüdischen Arbeiter- und Widerstandsbewegung.
Der Einsatz der Brigade über die vielen Jahre war oft staubig und mühselig, half aber zwischen Decke, Wand und Boden einen Spielraum für die Kunst frei zu halten.
Johannes Bendzulla
„Bendzullas Arbeit kann als ein Statement sowohl gegen das einseitige Abfeiern von Authentizität und Autonomie als auch – damit einhergehend – als ein Versuch verstanden werden, die aktuelle Rolle des Künstlers in unserer heutigen Gesellschaft in Frage zu stellen.“ Besondere Bedeutung kommt dabei der Hinterfragung der Bedeutung künstlerischer Kreativität und ihrer ökonomischen Auswertbarkeit in unserer gegenwärtigen Gesellschaft zu. Die Rolle des Künstlers im ästhetischen Kapitalismus, seine Schlüsselposition in Erzählungen über Erfolg und Scheitern, ebenso wie die mit ihm verknüpften Diskurse um Arbeit und Leben finden in dem Triptychon „Art Buisiness as Usual“ eine parodistische Überhöhung.
Bendzulla bedient sich verschiedener Strategien der Entfremdung, sowohl auf der Ebene der Konzeption als auch der Ebene des Materials. Unerschöpfliche Quelle sind vor allem Stock-Fotografien und die in ihr kondensierten Klischees und Marketingideologien. Die fast schon satirische Qualität des verwendeten Stockimage-Materials überarbeitet er mit Bild-Montagen und sich expressiv gebärdender, digitaler Malerei, die sich ebenso wie die Bildvorlagen auf müde und ständig wiederholte Gesten erschöpfen. Flipchart-Ästhetik, Meeting-Kultur, Coaching, Globalität, Selbstrepräsentationsstrategien, Börsen- und Pfeildiagramme schaffen ein komplexes Szenario gegenwärtigen unternehmerischen Künstlertums, das sich völlig von den klassischen, oft romantisch geprägten Vorstellungen von künstlerischem Selbstausdruck und künstlerischen Idealen abgetrennt hat.
Die „Ästhetik der affektiven Effizienz“ bestimmt ebenso die präzise durchkomponierten Textmontagen zu den jeweiligen Stationen künstlerischen Alltags, in der kein Blatt mehr vor dem Mund genommen werden muss. Den Künstler als „ehemaligen Außenseiter der Gesellschaft“ hat längst andere Rollenmodelle erobert. Hier führt ihn Bendzulla mit eigenem Konterfei als Powerplayer im neoliberalen Kapitalismus vor, der jede Rolle souverän zu beherrschen weiß.
Sabine Maria Schmidt
Florian Kuhlmann
Der Schwerpunkt der künstlerischen und beruflichen Tätigkeit ist die Auseinandersetzung mit der populären, künstlerischen und ökonomischen Digitalkultur, sowie die dadurch entstehenden neuen Kontexte. Neben seiner Arbeit als Künstler betreibt er seit 2010 den Blog „perisphere.de“ und seit Ende des Jahres 2014 den Projektraum „#digital3mpire“ in Düsseldorf, Friedrichstadt. Weite Teile seiner künstlerischen Produktion sind frei im Netz zugänglich und stehen unter Creative Commons Lizenzen zum Download bereit. Die sich daraus ergebenden Fragen rund um Zugang, Verfügbarkeit, Original/Kopie/Unikat, aber auch um den Wert und die zunehmende Entwertung künstlerischer Produktionen durch die Digitalisierung sind zentrale Leitmotive seines Tuns.
Dabei thematisiert Kuhlmann in zahlreichen Arbeiten die Zwickmühlen zwischen den Versprechen neuer digitaler Räume, offener Ressourcen und der daraus entstehenden meist prekären Situation künstlerischer Arbeit und ihrer Wertschöpfung. Wie lassen sich Wirkformen künstlerischer und auch beruflicher Tätigkeiten innerhalb des Netzes und Auseinandersetzung mit der Digitalkultur noch individuell gestalten?
Mit seiner Werkserie „The Gift“, die aus aufwendigen und visuell überbordenden Digitalmontagen besteht, resümiert der Künstler in der Ausstellung verschiedene und über mehrere Jahre entwickelten Distributions- und Reproduktionsstrategien zur Serie. Dabei erhalten die Bilder nicht nur verschiedene immaterielle und materielle Konfigurationen. Es sind vor allem die verschiedenen provozierten oder gescheiterten Aufmerksamkeitsökonomien, die Kuhlmann interessieren. Mal verschenkt, getauscht oder preisgünstig verkauft: was bleibt vom Versprechen alternativer Ökonomien im Netz (niemand gehört mehr etwas!)? Wie stellt sich eine Verhältnismäßigkeit zwischen aufwendiger Produktion und sekundenschneller Rezeption dar? Und ist das überhaupt eine richtige Frage?
Sabine Maria Schmidt
Mutter / Genth: Tiger & Turtle – Magic Mountain or „Art is believing“, 2016, Film, Loop
Dynamisch geschwungen und dennoch in sich ruhend steht die 21 Meter hohe Stahlkonstruktion „Tiger & Turtle- Magic Mountain“ von Mutter / Genth auf dem grünen Hügel im Duisburger Stadtteil Wanheim. Als Landmarke auf der Heinrich-Hildebrand-Höhe wurde die Skulptur im Rahmen der Ruhr 2010 realisiert.
Aus der Ferne erinnert sie an eine klassische Achterbahn. Doch ist sie nicht befahrbar, sondern rein begehbar und ermöglicht nicht nur zahlreichste Perspektiven, sondern ebenso die Erschließung des sie umgebenden Landschaftsraum. Jeder bestimmt das eigene Tempo des Rundgangs und die Punkte des Verweilens.
Die Skulptur ist in kürzester Zeit ein Hotspot für Fotografen und zu einem der beliebtesten Motive eines Kunstwerks im öffentlichen Raum geworden, das vor allem in den sozialen Medien tausendfach geteilt wurde: ein „key visual“. Neben zahlreichen regionalen und überregionalen Fotografen (Amateuren und Professionellen), die gar kleine Geschäftsmodelle aus den fotografischen Aufnahmen generierten, wurde der Ort bald als Location für spannende Werbespots entdeckt, so drehte u.a. die finnische Firma „Mandatum Life“, ein Investment Unternehmen, das auch Versicherungen verkauft, einen Werbeclip mit eigener Interpretation der Szenerie. „Wir haben uns gleich in die Optik von Tiger & Turtle verliebt. Kaum eine Szenerie visualisiert die verschiedenen Stadien eines Menschenlebens und die damit verbundenen Herausforderungen besser als diese Skulptur“, kommentierte der Regisseur Tuomas Salminen in einem Zeitungsinterview. Da das Wetter während der Dreharbeiten gleichbleibend grau und regnerisch war, wurde der Spot in der Nach-Produktion entsprechend aufbereitet.
Für die Künstler selbst, die nie um Erlaubnis für einen solchen Werbeclip gebeten wurden und deren Autorschaft unerwähnt bleibt, ist ein derart medialer Erfolg nicht nur Indiz für die künstlerische Qualität ihrer Arbeit, da bei der Aneignung wenig von den zugrundeliegenden Intentionen und Konzepten berücksichtigt wird. Denn die Arbeit appelliert ja gerade gerade gegen die Steigerungsdynamik einer „Erlebniskonsumgesellschaft“, will als Landmarke auch ein skeptischer Kommentar zum Strukturwandel des Ruhrgebiets sein, will „entschleunigen“.
Viele Fotos inszenieren die Arbeit aber gerade als futuristische, hoch-technisierte Unterhaltungsattraktion, der Loop wird fotografiert, als bereite er Nervenkitzel, dramatisierte Lichteffekte als High-Speed-Bahn werden inszeniert, vor allem wird sie entortet, als stünde sie nicht auf einer Halde, sondern schwebe im Weltraum. Die Verstrickung und fehlende Trennung von „Arbeit und Freizeit“ in der New Economy wird angedeutet, ebenso wie der Fakt verschwiegen wird, dass die Arbeit auf einer geschlossenen Deponie mit chemisch kontaminierten Material steht, eine Landschaft voller zivilisatorischer Wunden und Unzugänglichkeiten.
Für die Ausstellung „Vom Wert der Kunst als Wert der Arbeit“ bearbeiteten die Künstler den finnischen Werbefilm mit eigenen Textmontagen und diskutieren damit Fragen zu Aneignung, Rückeroberung, Überbietungslogik in den Social Media und Partizipation im öffentlichen digitalen Raum, ebenso wie den kulturellen Mehrwert von Kunst außerhalb des Kunstbetriebes.
Sabine Maria Schmidt
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M+M
Donnerstag, 2011/2014
zweiteilige Filminstallation, 16mm auf HD, je ca. 4 Minuten-Loops,
(Filmstill), Copyright Foto: M+M
Darsteller: Sibylle Canonica, André Jung, Andreas Lechner, Christoph Luser
„Donnerstag“ ist Teil eines sukzessiv produzierten Filmprojektes des in München ansässigen Künstlerduos M+M (Marc Weis und Martin De Mattia), das 2015 abgeschlossen wurde.
Das Gesamtprojekt 7 Tage entstand innerhalb von annähernd sieben Jahren und besteht aus sieben Filmpaaren, die jeweils einem Wochentag gewidmet sind. Jedem Wochentag liegt dabei ein anderer Filmklassiker als Vorlage zugrunde, aus dem je eine markante Schlüsselszene extrahiert wurde.
Dabei verfilmen M+M die Episoden ihrer berühmten Vorläufer nicht nur in neuer Sprache, sondern verdoppeln sie auf magische, sinnliche und bisweilen unheimliche Weise. Bei Sonntag (2009) ist es der legendäre beschwörende Liebesdialog von Jean-Luc Godards Meisterwerk Die Verachtung (1963), damals gespielt von Michel Piccoli und Brigitte Bardot, der eine erstaunliche Umdeutung erfährt. In Montag (2009) ein kurzer irritierender Dialog aus Stanley Kubricks The Shining (1980), in dem er den Protagonisten versichern lässt, seiner Frau/Tochter nie etwas antun zu wollen. In Samstag (2012) wird der allbekannte Kulttrack aus Saturday Night Fever neu interpretiert. Doch benötigt der Betrachter prinzipiell keine Kenntnisse der filmischen, motivischen oder akustischen Bezugsrahmen.
Donnerstag (2011) beruht auf einer Szene aus Liliana Cavanis „Franziskus“-Verfilmung von 1988. Wie würde sich der heilige Franziskus von Assisi (1181-1226) heute verhalten? Der freiwillige Ausstieg des Sohnes eines reichen Tuchhändlers ist gänzlich und unmissverständlich in unsere heutige Zeit hineinkatapultiert. In Donnerstag spielt die Szene in der Machtzentrale eines Finanzkonzerns, im lichtdurchfluteten Sitzungssaal eines Wolkenkratzers hoch über einer Großstadt. In zwei Variationen berichtet der Protagonist, einmal seinem Vater und einmal seiner Mutter, von seiner Entscheidung, radikal mit seinem Lebensstil zu brechen und spirituellen Reichtum anzustreben. Der Film wurde 2011 für eine Ausstellung in Paderborn produziert.
M+M haben neben ihren Filminstallationen auch andere Lösungen entwickelt, um filmische Motive und Aneignungsstrategien in verschiedene Aggregatzustände zu transformieren. 2008 publizierten sie ihr Künstlerbuch „Pie Bible“, für das sie zahlreiche Künstler anfragten, „persönliche Erlebnisse, raffinierte Techniken und Fantasien zu offenbaren, die in die geheimen Bereiche der Welt sinnlicher Lust oder erotischer Abgründe führen“. Ausgangspunkt der Idee war ein fiktives Buch, eine Schülerbibel, die im Teenager-Film „American Pie“ (1999) als Schnitt- und Angelstelle unter postpubertierenden High-School-Schülern kursierte. Für ihre Vierkanal-Synchronerzählung Dance Cologne (2004/2009) nutzten die Künstler einen gemeinsam mit dem Autor Andreas Neumeister zusammengestellten Dialog, in dem Sprache als Instrument physischer Gewaltanwendung in vier Variationen zur Anschauung kommt. Ausgangsmaterial bildeten die Äußerungen des zig-fach gewalttätigen, vierzehnjährigen türkischen Jugendlichen Mehmet und die Auseinandersetzungen um seine Ausweisung aus Deutschland im Jahr 1998. 2010 re-inszenierten sie im Rahmen von „Hacking the City“ in Essen mit ihrer Aktion Call Sciopero eine Szene aus Antonionis Die rote Wüste. Ausgerüstet mit einem grauen Fiat 600 und auf dem Dach montierten Lautsprechern riefen sie an verschiedenen Stellen zum Streik auf und folgten im Text genau dem Skript des Films. Für die fortlaufende Serie Panic Wall benutzen sie Fernsehaufzeichnungen von Politikerreden, die sie in Magazinen und Fotografien textlich und bildlich genau sezierten und in visuell überbordenden und überfordernden Wandinstallationen zur Schau stellten. Und zu den jüngeren Großprojekten mit dem Titel Der Stachel des Skorpions gehörte eine Neufassung des skandalumwitterten Episodenfilms „L’Âge d’Or“ (Das goldene Zeitalter)“ von Louis Buñuel aus dem Jahr 1930 unter Einladung von sechs international bekannten Videokünstlern, neben M+M Tobias Zielony, Chicks on Speed, Keren Cytter, Julian Rosenfeldt und John Bock.
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Christian von Borries
Iphone China, 2014
Video, ca. 70 min (Videostill), courtesy: the artist
„Stellen Sie sich vor, Apple wäre ein Staat, würden Sie lieber in Apple oder in China leben?“ Mit dieser pointierten und überraschenden Frage beginnt der Film IPHONECHINA (2014). Angesichts des Zusammenschlusses der Konzerne China Mobile und Apple Anfang 2014 machte sich Christian von Borries auf in das bevölkerungsreichste Land der Welt, um über eine neue globale Regierungsform zu recherchieren: die der Software. Es wäre ihm darum gegangen, erst einmal eine gute Frage zu finden, um den komplexen und verflochtenen Zusammenhängen zwischen staatlichen und wirtschaftlichen Machtsphären nachzuspüren. Wenn heute Staaten wie Unternehmen geführt werden, werden dann auch Unternehmen wie Staaten geführt?
Der Film schließt an die Fragestellungen zweier vorhergegangener Arbeiten an. In Dubai in me (2010) setzt von Borries der Glanzwelt des als familiäres Immobilienunternehmen geführten Emirates Dubai Bilder der Lebens- und Arbeitswirklichkeit ihrer importierten Bewohner entgegen. Mocracy – Neverland in Me (2012) ist eine wilde, kunstvoll montierte, visuelle ‚You-Tube-Sinfonie‘, die mit Game- , Internet- und TV-Ausschnitten, Choreographien von Michael Jackson und unzähligen Musikzitaten, die Geschichte der Demokratie des 20. Jahrhunderts in geraffter Form als eine fehlgeschlagene Kakophonie inszeniert. Der Autor versteht Mocracy als eine musikalische Reise durch Kasachstan, den Kosovo, durch Pjöngjang, Detroit und Berlin; ein ‚Neverland‘.
Wer heute die Welt kritisieren will, muss vielleicht zunächst ihre Bilder kritisieren (oder sich gänzlich von diesen abwenden?). Der medienpräsente Komponist, Orchesterdirigent, Musikproduzent und Anti-Copyright-Verfechter Christian von Borries gründete 2002 zusammen mit Martin Hossbach das Label Masse und Macht, unter dem auch der anteilig mit Crowdfunding finanzierte Film IPHONECHINA herausgegeben wurde. Unaufwendige Produktion, die Nutzung vorhandenen Materials, die Ablehnung eines erklärenden Gestus des Dokumentarischen, Verweigerung von Narration (wie in kommerziellen TV-Formaten), Ambiguität und Fiktionalisierung des Gegenwärtigen gehören zu den Prinzipien seiner Filme.
In ständiger Wiederkehr ist der „Screen als symbolische Wirklichkeit, der den Kollaps zwischen Präsenten und Virtuellen zelebriert“ ins Bild gerückt. So sind in IPHONECHINA die in öffentlichen Räumen vorhandenen Werbemonitore im Film mit eigenen Bildern, Montagen und Texten überblendet. Mit vergeblichen User-Anfragen an den Sprachassistenten Siri, Feldforschungsstudien in Apple-Stores, Interviewsequenzen, Einblendungen von chinesischen Tanzshows spürt der Film in formalen Analogien den aufeinander treffenden Reibungsflächen einer ehemals sozialistischen Einheitspartei und eines entfesselten Kapitalismus nach. Die Bilder sprechen für sich, auch wenn ihre syntaktische Ordnung zerfällt. Zugleich führt der Film zahlreiche harte Fakten auf: die Profite, die harten Arbeitsbedingungen der Foxconn-Mitarbeiter, die Schutzlosigkeit der Staatsbürger vor den Interessen der Konzerne, die Zensur von Apps und Informationen durch Apple, der Übergriff großer Apple-Stores in den öffentlichen Raum, Ablenkung und politische Stillstellung durch Unterhaltung und Überwachung.
Mit IPHONECHINA montiert von Borries weite Assoziationsräume, die Momente der Wandlung des ehemals aus der Sharing- und Hippie-Bewegung der 1970er-Jahre hervorgegangen IT-Unternehmens zu einem der größten neoliberalen globalen Konzerne offenbaren. Wer das Mobiltelefon erwirbt, kauft ein perfektioniertes Hightech-Produkt. Und er wird Teilnehmer einer perfekt durchgestalteten Großideologie, deren ursprünglicher ethischer Anspruch an den User – Technik als Mittel zum Zweck für Anteilnahme, Mitgestaltung, Gerechtigkeit und Gleichheit – nunmehr als einer der Technik inhärenten, konsumierbaren Lifestyle-Option verkündet wird. Allerdings nur für diejenigen, die an diesem Konsum auch partizipieren können und wollen. Und mit Konsequenzen, deren Tragweite noch nicht absehbar ist.
Sabine Maria Schmidt, publiziert in: Katalog “Welten im Widerspruch”, Innsbruck 2015.
MANIFEST FÜR EINEN NEUEN FILM
von Christian von Borries und Nina Franz
Der neue Film orientiert sich nicht an den Vorgaben und Einschränkungen existierender Formate. Die Produktion sei aufwändig, heißt es, die technischen Mittel teuer, die Sendezeiten, Autorenrechte, die Finanzierungsmöglichkeiten und Sachzwänge, die Produktionsassistenten, die Catering-Wagen, die Teams und Manager, das Equipment und dessen Versicherung, die Unterhaltungs- und Kulturindustrie, die Institutionen mit ihren Abläufen und Presseabteilungen, Antragsverfahren und Rechtsvorlagen, heißt es, seien die Voraussetzungen für einen neuen Film. Der neue Film setzt sich über diese Voraussetzungen hinweg. Gegen das Insistieren auf der Notwendigkeit setzt der neue Film die Möglichkeit. Das Material ist schon produziert, die technischen Mittel hat jeder schon in der Hand. Wer zum Geschichte machen zugelassen ist und wer nicht, ist keine im Voraus ausgemachte Sache.
Der neue Film behandelt Sujet und Handelnde gleichwertig. Es gibt keine Trigger und keine ästhetischen Codes, keine Narration oder Modulation, die vorgeben, wie der Film verstanden werden soll. Das Filmbild ist eine ästhetische Oberfläche, die Sequenzen des Films folgen keinem vorhersehbaren Ablauf. Was heute in herkömmlichen Bildmedien passiert, ist getrieben von der Angst zu missfallen. Man befürchtet dort, dass die Dinge nicht verständlich genug seien. Der neue Film wendet sich gegen den verstehenden Gestus des Dokumentarischen, die vermeintliche Klarheit erklärende Off-Stimme. Dagegen setzt der neue Film eine präzise Ambiguität.
Der neue Film verstößt gegen den kommerziellen Zwang zum Geschichtenerzählen. Die Wirklichkeit des neuen Films geht nicht synchron mit der Gegenwart. Sie wird durch Erzählungen wahrscheinlicher Begebenheiten konstruiert. Der neue Film bedient sich am Material der Gegenwart und besteht auf der notwendigen Fiktionalisierung seiner sinnstiftenden Akte. Die Trennlinie zwischen Faktischem und Symbolischem wird so verwischt. Der Screen erscheint als symbolische Wirklichkeit und zelebriert den Kollaps von Aktuellem und Virtuellem.
Die Narration des neuen Films basiert nicht auf Plots und Storytelling, sondern orientiert sich an der Funktion des Such-Algorithmus, der über Ähnlichkeiten Verbindungen zwischen Bildern herstellt, statt über einen vordergründigen Sinn. Der von Gilles Deleuze geprägte Begriff des „Fabulierens“ bezeichnet diese ästhetische Unschärferelation: Kunst wird umso politischer, je heterogener ihre Zeichen operieren, je weiter die optischen und auditiven Zeichen auseinanderdriften. „Sinn“ wird dadurch weniger individuell, sondern „dividuell“ – vielstimmig. Im neuen Film gibt es keine synchronisierten, „natürlichen“ Klänge, die dem Bild folgen, Klang unterstützt nicht mehr die Bildpolitik, sondern wirkt als Kommentar.
Im Filmbild erscheint Gleichheit als eine Art Realität, die der neue Film unterläuft. So gewinnt das Virtuelle im Bild einen utopischen Horizont. Die „absichtliche Verarmung des Ausdrucks“ und das „Stotternlassen der Codes“ sind Methoden des neuen Films. Rekursive Elemente, Komprimierung, Fragmentierung, Verlangsamung und gezielte Auslassungen verwirren die Zeitachsen und Hierarchien des Erzählens und bergen Zusammenhänge, die durch eingewöhnte Darstellungsmodi unterschlagen werden.
Die Kamera des neuen Films ist gleichgültig. Sie wendet sich gegen die Trademark-Ästhetik und ihren Wiedererkennungswert. Der neue Film folgt keiner Repräsentationslogik, in ihm leben alle anderen mit, auch die nicht ausdrücklich Genannten, Unsichtbaren, Unterrepräsentierten.
(Februar 2014)
Christian von Borries ist Musiker, Produzent und Filmemacher in Berlin. Sein Filme „The Dubai in Me“ (2010) oder IPHONECHINA thematisieren die Diskrepanz zwischen dem Traum vom entfesselten Wachstum und unwürdigen Arbeitsbedingungen.
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Alexander Roob
Deutsche Börse, 2000
Bleistift auf Papier, ca. 15 x 22 cm, courtesy: the artist /Galerie Ursula Walbröl
Alexander Roob (geb. 1956) studierte Malerei an der Hochschule für Bildende Künste in Berlin, arbeitete als Comiczeichner, Bühnen- und Kirchenmaler, bevor er 1985 den sequentiellen Bildroman „CS“ begann. Er ist Autor zahlreicher Publikationen, darunter der Bildkompilation “Das Hermetische Museum. Alchemie und Mystik” (1997) und der “Theorie des Bildromans” (1999). 2005 gründete er zusammen mit Clemens Krümmel das in Düsseldorf ansässige Melton Prior Institut, das sich der illustrationshistorischen Forschung widmet. Von 2000 bis 2002 unterrichtete er Freie Grafik an der Hochschule für Bildende Künste in Hamburg, seit 2002 als Professor für Freie Grafik und Malerei in der Fachgruppe Kunst an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart.
Das umfangreiche Zeichenprojekt „CS“ gliedert sich in drei Blöcke: einem Codex-Teil, einem Bildroman-Abschnitt sowie einer Reihe stetig wachsender verschiedenartiger Einzelprojekte, darunter die Zeichenprotokolle „Post“, „UNO“ „Neurobiologische Versuchslabore“, „Guardian Report“ u. viele mehr. In Frankfurt zum Beispiel streifte Roob zeichnend um Hochhäuser, ging mit dem Projekt „Richter zeichnen“ kritisch in Distanz zu Gerhard Richters „RAF-Zyklus“ und zeichnete Arbeitsprozesse an der Börse 2002. In vielen seiner Projekte thematisiert Roob Arbeitswelten, die sich mit zunehmender Technisierung rasch verändern oder auflösen.
Den ursprünglichen Titel „CS“ hatte Alexander Rob mit dem Begriff „Codex Scarabäus“ verbunden. Der Hinweis auf den berühmten Mistkäfer der ägyptischen Mythologie und dessen unablässige Arbeit des Kugelformens, des „Pillendrehens“, schien bereits von Beginn an auf die Kontinuität und Unermüdlichkeit des Langzeitprojektes hinzudeuten.
In der ägyptischen Mythologie wird die Kugel, die der Skarabäus vor sich herschiebt, sowohl mit dem Kreislauf der Sonne als auch mit dem Auge in Verbindung gebracht. Das niemals aussetzende Augenspiel, als wahrnehmungsimmanentes Bewegungsprinzip, spiegelt sich nicht nur im Prozess des Zeichnens und den permanenten Standortwechseln des Zeichners wieder, sondern begründet auch Roobs konsequente sequentielle Arbeitsweise. Die einzelne Zeichnung, die nicht mehr für sich allein stehen soll, wird dabei als ein Moment des Übergangs und Bestandteil eines fortlaufenden Prozesses verstanden (CS=Comic Strip).
Der Akt des Zeichnens, des sich Bewegens in einer Welt, die unabhängig vom Zeichner funktioniert, ist gleichzeitig ein Akt der Kommunikation, indem die Bilder subjektiv verarbeitet werden. Das geschieht, anders als mit der Kamera, viel unmittelbarer, intuitiver und selektiver. Durch die Transformation in das Medium Zeichnung wird die mit dem Stift protokollierte Welt abstrakt gebrochen und erhält dabei nicht selten unvorhersehbare und gleichzeitig absurde Momente.
Der Bildroman CS umfasst mittlerweile 84 Bände mit tausenden von Zeichnungen, die meisten davon mit Pitt-Kreiden auf Papier im Format Din A5. Die Ausstellung VOM WERT DER KUNST ALS WERT DER ARBEIT zeigt ausgewählte Exemplare aus der Schlachthofserie, die 1996/97 in dem Schweineschlachthaus „Nord Vlees Van Gool“, Kalmthout, Belgien entstand.
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Sven Johne
Some Engels, 2013
Video, 27:13 min (Videostill)
Darsteller:/Actors: Herbert Olschok, Norbert Stöß, Daniel Krauss, Marc Zwinz, Gottfried Richter, Torsten Buchsteiner, Chris Woltmann
Ein anonymes Büro in Berlin: Eine Gruppe von Schauspielern ist zum Vorsprechen geladen. Ein amerikanischer Casting-Direktor sucht nach einem Darsteller, der Friedrich Engels verkörpern soll, um am Grab von Karl Marx dessen überlieferte Grabrede für den Freund und Weggefährten zu sprechen. Die sechs zum Casting geladenen Schauspieler geben einen kurzen Einblick in ihr Leben, ihre beruflich mehr oder minder erfolgreiche Vergangenheit, versuchen sich unter den zunehmend spitzfindigen Fragen des Casting-Direktors als geeignete Kandidaten für die Rolle zu präsentieren und geben dabei tiefen Einblick in den Zustand ihrer eigenen Seelen.
Sven Johnes fotografisches und filmisches Werk der letzten Jahre widmet sich auf prägnante Weise dem Zwiespalt, den Hindernissen und Schwierigkeiten, denen einzelne Personen in einer gegenwärtigen, globalisierten, finanz-ökononisch definierten Lebenswelt unterworfen sind. Wie stellt sich die Suche nach persönlicher Erfüllung und dem Wunsch, ein gutes Leben zu führen, dar vor dem Hintergrund tiefgreifender unwirtlicher und sich ständig verändernder Rahmenbedingungen?
„Als konzeptuelles Spiel mit den Möglichkeiten bildlicher Repräsentation dekonstruiert Johne hierbei bekannte Erzählmuster, kombiniert miteinander kontradiktierende Fragmente in erzählerischer Montagetechnik. Seine Arbeiten verfolgen einen konzeptuell geprägten fotografischen Ansatz, dem ein erweitertes Verständnis der sozialen Dokumentarfotografie zugrunde liegt. Johnes Arbeiten changieren zwischen Fakt und subjektivem Erlebnis, sie kreisen um die Frage nach Authentizität und Beweischarakter von Information, Dokument und Erzählung“ (zit. aus dem Pressetext zu „Sven Johne, Wege aus der Krise“, 2013).
Sven Johne, geboren 1976 in Bergen (Rügen), lebt und arbeitet in Berlin. Er studierte von 1996 – 1998 deutsche Literaturwissenschaft, Journalismus und Onomastik an der Universität Leipzig und anschließend Fotografie an der HGB Leipzig, wo er 2006 als Meisterschüler von Timm Rautert sein Diplom abschloss. Seit 2010 hat er dort eine Gastprofessur inne. Sven Johne ist international an zahlreichen Einzel- und Gruppenausstellungen beteiligt. Er wurde jüngst mit dem Berliner Kunstpreis 2016 der Akademie der Künste ausgezeichnet.
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An anonymous day-rate office in Berlin: – a group of actors have been invited to an audition. A young American casting director is apparently looking for an actor to play Friedrich Engels holding the funeral oration for his friend and comrade in arms Karl Marx.
The six actors invited to the audition provide a short overview of their biographies, enumerating their professional success or lack of it and trying to present themselves as appropriate candidates for the role while under fire by the increasingly captious questions emitted by the casting director, revealing in the process the deeper recesses of their own souls (…).
Sven Johne, born 1976 in Bergen (Rügen Island), lives and works in Berlin. He studied German Literature and Language, Journalism and Onomastics at the University of Leipzig (1996–1998) and photography under Timm Rautert at the HGB Leipzig (Academy of Visual Arts) (1998 – 2004), since 2010 he is visiting professor at the Academy of Visual Arts, Leipzig. Sven Johne contributes internationally to numerous solo and group exhibitions. He recently received the Berlin Art Prize by the “Akademie der Künste” in Berlin.