(english version below)

Wie es ins Auge fällt – Zu den Zeichnungen von Patrick Borchers
Sabine Maria Schmidt

Daß die Zeichnung bey den bildenden Künsten die Hauptsach sey, ist zu offenbar, als daß es eines Beweises bedürfe; nur in Ansehung der Mahlerey, sind deswegen Zweifel entstanden, weil es einigen geschienen hat, daß das Colorit eben so wichtig, als die Zeichnung sey.(…) Zur Vollkommenheit der Zeichnung gehören Richtigkeit und Geschmak.(…). Die höchste Richtigkeit bestünde darin, daß schlechterdings jede zur Form des Gegenstandes gehörige Kleinigkeit, gerade so, wie sie ins Auge fällt, gezeichnet würde. Diese vollkommene Richtigkeit hängt theils vom scharfen und richtigen Sehen, theils von der Fertigkeit der Hand ab. Von jenem haben wir besonders gesprochen. Wir wollen hier nur noch anführen, daß selbst zum richtigen Sehen schon einige Kenntnis der Optik und Perspektiv erfordert werde. (…) Aber durch bloße Richtigkeit der Zeichnung kann der Künstler nicht groß werden. Die Vollkommenheit der Kunst besteht nicht darin, daß man jeden Gegenstand in der höchsten Richtigkeit zeichne, sondern darin, daß man den nach dem besondern Zwek wol gewählten Gegenstand so zeichne, daß er in seiner Art die höchste Würkung thue. Er muß also leicht, mit Geist, und nachdrüklich gezeichnet seyn, damit er das Aug zur näheren Betrachtung reize.(…)[OD1]  /(Sulzer: Allgemeine Theorie der Schönen Künste, Band 2. Leipzig 1774, S. 1282-1284)

Diese Auszüge aus Sulzers „Theorie der Schönen Künste“ fassen aus ihrer Zeit verschiedene Auffassungen über die Zeichnung zusammen, verorten die Bedeutung dieses Mediums und relativieren Anschauungen über „Kunstfertigkeit“ und „Schönheit“ hinsichtlich der Intention und des Zwecks der Zeichnung. Für Sulzer gilt es, nicht nur Kunstfertigkeit zu demonstrieren, sondern mit einer Zeichnung Wirkung und für diese Aufmerksamkeit zu erreichen. Sulzers Text beinhaltet – vielleicht eher unbewusst – bereits einen Parameter, den wir erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhundert strukturell beobachten können: die Verschiebung des Wahrnehmens auf das Moment der Aufmerksamkeit. Dieser Punkt dürfte, betrachtet man die zeichnerischen Strategien von Patrick Borchers, auch ihn im Kern beschäftigen.

Mit der Auseinandersetzung mit Fotografie und dem bewegten Bild sind in der Zeichnung nicht nur andere Ausdrucksmöglichkeiten entwickelt worden, sondern auch neue Aufmerksamkeitsstrategien entstanden. Die Zeichnung erlebt in den letzten Jahren gerade bei jüngeren Künstlern einen ungewöhnlichen Boom, der häufig als Gegenreaktion auf die mechanisch schnell zu produzierenden Bilder und gegen die Funktion des Bildes als primären Informationsträger gedeutet wird. Auf der anderen Seite liegt auch dem animierten Bild die Zeichnung substantiell zugrunde, sei sie nun analog oder digital realisiert.

Neben Positionen des primär prozesshaften, dokumentarischen, expressiven, akribisch feinen oder verdichtend überladenden Zeichnens, findet sich auch eine Richtung des Zeichnens, die Patrick Borchers’ höchst reduzierte Darstellungen repräsentieren. Um diese Position kurz zu beschreiben, sei zunächst das Konvolut der „1500 m-Zeichnungen“ aus dem Jahr 2007 ins Blickfeld gerückt. In ihren gruppenhaften Anordnungen wirken die Zeichnungen wie archäologische Spurensicherungen, die auf einen ursächlichen Zusammenhang lediglich verweisen, ihn aber nicht mehr darstellen. Einige der Zeichnungen wirken wie Skizzen, die in Gesprächen entstehen, wie zeichenhafte Kürzel, Ergebnisse einer konzentrierten Anstrengung. Was ist zu sehen, was hier noch Bedeutung hätte: Reste von Pflanzen, von Gegenständen wie Fahrzeuge, Zeichen und Buchstaben? Handeln die Zeichnungen nicht vielmehr von der Dekonstruktion ihrer selbst? Wie weit kann man eine Zeichnung auflösen, indem man keine Umrisslinien verwendet, keine Schraffuren zur räumlichen Darstellung einbezieht, Komposition und Kontext verweigert und vor allem die Materialität des die Papierfarbe überzeichnenden Tippex zur Auslöschung von definierten Strichen verwendet?

Es ist, wenn man über diese Zeichnungen spricht, einfacher zu sagen, was sie nicht sind, denn was sie sind. Hat der Künstler „schlechterdings jede zur Form des Gegenstandes gehörige Kleinigkeit, gerade so, wie sie ins Auge fällt, gezeichnet”?

“Aus der Idee heraus, Zeichenmotive nach dem Zufallsprinzip zu finden, recherchierte ich auf einer Übersichtskarte, wo sich meine damalige Wohnung in Berlin-Gropiusstadt genau befindet und wie groß der Radius bis zu den Ortsgrenzen ungefähr ist. Ich befand, 1500 m seien eine sichere Sache. Also fuhr ich mein Auto unmittelbar vor das Haus, positionierte es dort am entsprechend definierten Nullpunkt, von dem ich jeden Tag aufs Neue 1500 m spontan getrieben durch den Ort fuhr. Zeigte der Tachometer 1500 m, musste ich anhalten und mich mit dem so vorgefundenen Ort zeichnerisch (aus dem Auto heraus) auseinandersetzen.“ (Patrick Borchers, 2007)[OD2]

Das Konvolut der „1500 m-Zeichnungen“ entstand aus einer dezidiert konzeptuellen und selbstdisziplinarischen Entscheidung heraus, die den Künstler nicht nur von der elementaren Frage: Was zeichne ich eigentlich und warum? befreit, sondern auch das grundlegende Verhältnis von stillem bzw. bewegtem Objekt zum verharrenden Zeichner verkehrt. Der Zeichner sitzt wie in einem Autokino und macht die Rahmung von dem Ort abhängig, an dem sich der Zeichner befindet (nämlich das Auto), und die Motive von den Orten, die er definiert, wenn er für einen kurzen Moment seine Autofahrten unterbricht.

Was bleibt von den Bildern, die sich in die Wahrnehmung und gar in das Gedächtnis einer Gesellschaft einschreiben sollen? In seiner Serie „Im Eifer des Gefechtes“ experimentiert Borchers dezidiert mit den Resträumen visueller Eindrücke und Bedeutungsmöglichkeiten anhand eklatanter Bilder aus dem Fernsehen und den Printmedien, um deren ambivalentes Bedeutungs- und Interpretationspotential herauszuarbeiten. Es sind uns allen bekannte Medienbilder von Kriegsereignissen und Terroranschlägen der letzten Jahre, darunter die täglichen Bilder von dem Krieg im Irak, aus dem Gefangenenlager in Guantánamo, von der Geiselnahme im russischen Beslan, vom Bombenanschlag in der Londoner U-Bahn und den damit einhergehenden Todesopfern und Verletzten.

Borchers geht sehr unterschiedlich mit dem vorhandenen Material um: mal nutzt er die „Zeichnung als Reportage aus zweiter Hand“[OD4]  zur resümierenden und rekombinierten Betrachtung, weg von der „linearen“ Betrachtung tagespolitischer Ereignisse, mal zur grafischen bis ornamentalen Verwertung medialer Bilder („Block 3 – Guantanamo“) oder zur Schaffung emotionaler Distanz. Auch in dieser Werkserie nutzt Borchers die Kunst des Weglassens. Ausgewählte Motive werden gescannt und ausgedruckt, auf Papier gepaust und durch radieren, hinzufügen und verändern bearbeitet. Die so entstandenen Zeichnungen werden oft wieder eingescannt und mit Bildbearbeitungsprogrammen erneut überarbeitet. Am Ende eines solchen Prozesses steht immer eine Reinzeichnung auf Papier. Diese wird dann als Detail in eine bereits bestehende Zeichnung eingefügt oder steht als einzelne Zeichnung für sich.

Borchers’ Reduktionen zielen dabei nicht primär auf die Abstraktion der Motive und Gegenstände, sondern auf die der Zusammenhänge und Verbindungen. Bereits die Arbeitsmethode legt das Entstehen von Zwischenräumen, Leerräumen und Resträumen nahe, die unsere fragmentarische und höchst eingegrenzte Sichtweise auf die Ereignisse und Verhältnisse deutlich repräsentieren. Mit der Nutzung verschiedener Formate, der Gegenüberstellung von Einzelblättern und verdichtet komponierten Collagen schafft Borchers eigene und ästhetisch verfeinerte Bildkonstruktionen.

Ein weiteres Beispiel: Das Konvolut „Block 1“ erscheint wie eine kartografische Darstellung internationaler Ereignisse im Stil eines „Bildatlas“[OD5] , der an die Darstellungstraditionen mittelalterlicher Bilder und ihrer hierarchischen Ikonografie erinnert. Im Zentrum der großen „Mitteltafel“ ereignen sich zahlreiche Kriegsgeschehnisse: gezeigt sind herabfallende Bomben, fliehende und weinende verschleierte Frauen, amerikanische Soldaten, die Fesselung und Arretierung von Gefangenen, heranrückende Panzer. Um die Zeichnung herum sind Detailzeichnungen angeordnet, die auf der linken Seite eine Pipeline bilden: offensichtlich der „Treib“-stoff[OD6]  der Ereignisse. Weiter entrückt sitzen die Führer und Verursacher, links ein einsamer Scheich (Bin Laden?), rechts oben der winkende ehemalige amerikanische Präsident George W. Bush, direkt unter ihnen islamische Regierungsvertreter bzw. ein „islamischer Wächterrat“[OD7] . Mit wenigen Fokussierungen repräsentiert das Geflecht aus Zeichnungen die kriegerische Polarität zweier Weltanschauungen.

Borchers geht es kaum um zeichnerische Virtuosität (theoretisch müsste er nicht einmal zeichnen können), sondern darum, “daß man den nach dem besondern Zwek wol gewählten Gegenstand so zeichne, daß er in seiner Art die höchste Würkung thue.”

Dass er die fragwürdige Repräsentation von Gewalt und gewalttätigen Ereignissen in unserer Medienkultur thematisieren kann, ist ein solcher Zweck. „Block 4 – Beslan“ schafft hier ein überraschendes Gegenbild zu den erschütternden Bildern der russischen Presse. Die Verkettung der Attentäter mit den zu Geiseln gewordenen Schulkindern und die auf sie hereinbrechende weitere unausweichliche Gewalt im Akt ihrer tödlichen Befreiung bilden den Beginn der Darstellung. Eigentliches Thema des Blockes ist aber die Frage, was sich zwischen den bildlich habhaft gewordenen Momenten tatsächlich ereignet hat, ein Rätsel, das die nordossetische und russische Gesellschaft bis heute traumatisiert und beschäftigt. Wahrheit verlagert sich mit jeder Änderung der Sichtachse und entsteht immer auch mit dem Einbringen von Persönlichem.

Zeichnung – so wie Borchers sie entwickelt – dient nicht allein dem Autor zur Analyse. Sie versteht sich als Auslöser verschiedenster Lesarten, die dem Betrachter abgefordert werden. Mit der Zeichnung sind gestalterische Freiräume möglich, wie sie in den berichterstattenden Medien nicht praktiziert, gar ausgeschöpft werden. Das Aufzeichnen konkreter Ereignisse und Situationen mittels der Zeichnung hat eine lange Historie und erhält in der Gegenwart zunehmend an Bedeutung: Einerseits dort, wo die Fotografie keinen oder nur schwierig Zugang hat (Militärgebiete, Kriege, Gerichtssäle) und andererseits dann, wenn die fotografischen Bilder in ihrer Fülle und Wiederholung unsichtbar werden, und die der Logik konsumorientierter Aufmerksamkeitsdramaturgie folgende Berichterstattung die Darstellung komplexerer Zusammenhänge ausschließt.[OD8]  Eine ganze Anzahl von Ausstellungen und Künstlern widmet sich zunehmend diesem Themenfeld und zeichnerischer Reportageformen, darunter, um nur wenige zu nennen, Monika Baer, Alice Creischer, Ben Katchor, Korpys/Löffler, Stephan Mörsch, Alexander Roob, Dierk Schmidt, Andreas Siekmann oder Susan Turcot.

Vielleicht bedingt aber auch die zunehmende Ökonomisierung der fotografischen Bilder (Bildzensur, Urheberrechte, Privatisierung von Bildarchiven) eine Re-aktualisierung ehemals historischer Funktionen der Zeichnung.

 

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As it catches the eye –notes on Patrick Borchers’ drawings
Sabine Maria Schmidt

That drawing is the main thing among the visual arts is too obvious to require proof; only in view of painting have doubts arisen because some have had the impression that the colouring is just as important as the drawing.(…) To the perfection of drawing belong correctness and taste (…). The highest degree of correctness would be that absolutely every detail belonging to the object’s form would be drawn just as it catches the eye. This perfect correctness depends partly on sharp and accurate vision, partly on the skill of the hand. Of that we have spoken in particular. We only want to add here that for an accurate vision at least some knowledge of optics and perspective will be necessary.(…)
But the mere correctness of the drawing does not make an artist great. The artistic perfection is not in the drawing of every object with ultimate correctness but in the drawing of the object, well chosen for the special purpose, in such a way that it may have the highest effect of its kind. So it has to be drawn with ease, wit and emphasis in order to attract the eye to closer examination.(…) /(Sulzer: General Theory of Fine Arts, vol. 2, Leipzig 1774, pp. 1282-1284)

These excerpts from Sulzer’s “Theory of Fine Arts” summarize different concepts of drawing of their times, locate the importance of this medium and relativize views on “skill” and “beauty” with regard to the intention and purpose of the drawing. For Sulzer it is essential not only to demonstrate skill but to reach an effect with a drawing and to direct attention to it. Sulzer’s text already includes – maybe rather unconsciously –  a parameter which we can not observe structurally until the second half of the 19th century: the shifting of perception to the factor of attention. In view of Patrick Borchers’ strategies of drawing, this point seems to be at the core of his activity too.

The conflict with photography and moving image has not only led to other possibilities of expression in drawing, but new strategies of attention have emerged too. In recent years drawing sees an unusual boom especially among young artists, which is frequently interpreted as a counter-reaction to mechanically and quickly producable pictures and to the function of the picture as primary information carrier. On the other hand the animated picture, be it realized analog or digitally, is substantially based on drawing too.

Apart from positions of primarily processual, documentary, expressive, meticulously fine or condensingly overloaded drawing, there is also a type of drawing which is represented by Patrick Borchers’ extremely reduced depictions. For a brief description of this position the collection of the “1500 m drawings” from 2007 shall be brought to attention first. In their arrangement in groups the drawings appear like archaeological preservations of evidence, merely hinting at an original context but not depicting it any more. Some of the drawings seem like sketches created during conversations, like emblematic signs, results of a concentrated effort. What is on view that could still have importance here: remains of plants, of things like vehicles, signs and letters? Do the drawings not rather deal with their own deconstruction? How far can one dissolve a drawing by using no contours, by including no hatchings for the three-dimensional representation, by rejecting composition and context and, above all, by using the materiality of the tipp-ex, drawing over the paper colour, for the erasure of defined lines?

When talking about these drawings, it is easier to say what they are not than what they are. Has the artist “drawn absolutely every detail belonging to the object’s form just as it catches the eye”?

“Starting from the idea of using the random principle to find motifs for drawing, I researched the exact position of my then flat in Berlin-Gropiusstadt and the approximate width of the radius to the city limits on a survey map. I considered 1500 m to be a safe bet. So I drove my car right up to the house and positioned it at the accordingly defined point zero, from which I drove, every day anew and in a spontaneously chosen direction, 1500 m through town. When the mileometer showed 1500 m, I had to stop and deal with the found place by drawing (from the car).” (Patrick Borchers, 2007)

The collection of the “1500 m drawings” originated from an explicitly conceptual and self-disciplinary decision that not only frees the artist from the elementary question: what do I actually draw and why?, but also reverses the fundamental relation between still or moving object and persevering draughtsman. The draughtsman sits as though in a drive-in cinema, depending the framing on the place in which he is (the car) and the motifs on the places he defines when interrupting his drives for a short moment.

The competition of visual spectacles is – at least the way we experience it in public spaces today – not only a competition of moving images for the viewer’s attention but of moving images for the attention of mobile viewers.

Borchers deals with this duality also in his two-minute-video “wildstyle” which turns out to be a moving “video still life”. A camera with a fixed view records the competitive struggle of two information systems: a blowing publicity flag and a digital display with changing Asian characters. The aggressive fight for attention is amplified by the sound track, which contrasts noises of the surroundings and the sound of the blowing flag. The advertising as such can only recede into the background in this fight.

Borcher’s drawings clearly oppose the competition of “visual spectacles” and, by using motivic obliteration, transform the speed of the pictures and the alteration of our attention to the silent quality of a drawing.

What remains of images that are supposed to inscribe themselves into the perception and even the memory of a society? In his series “In the Heat of the Battle” Borchers explicitly experiments with the residual spaces of visual impressions and possibilities of meaning on the basis of blatant pictures from television and the print media in order to bring out their ambivalent potential of meaning and interpretation. These are well-known media pictures of war events and terrorist attacks from recent years, among them the daily pictures of the war in Iraq, the Guantanamo prison camp, the taking of hostages in Russian Beslan, the bomb attack on the London Underground and the associated fatalities and casualties.

Borchers treats the existing material in very different ways: sometimes he uses the “drawing as second hand reportage” for a summing up and recombining examination, away from the “linear” examination of daily political events, sometimes for the graphic or ornamental use of media pictures (“Block 3 – Guantanamo”) or for the creation of emotional distance. In this series of works Borchers makes use of the art of omission too. Selected motifs are scanned and printed, traced on paper and worked on by erasing, adding and changing. The thus created drawings are often scanned again and reworked using image processing programs. At the end of such a process is always a final drawing on paper. This is then introduced into an already existing drawing as a detail or it stands alone as an individual drawing.

Borchers’ reductions do not primarily aim at the abstraction of motifs and objects but at that of contexts and relations. The working method already suggests the emerging of interspaces, empty spaces and residual spaces that clearly represent our fragmentary and very limited perception of the events and circumstances. Making use of different formats and the juxtaposition of single sheets and condensedly composed collages, Borchers creates his own and aesthetically refined pictorial constructions.

Another example: the collection “Block 1” appears like a cartographic representation of international events in the style of a pictorial atlas, reminding of the traditions of representation in medieval paintings and their hierarchical iconography. Numerous war events take place in the centre of the big “middle panel”: falling bombs can be seen, fleeing and crying veiled women, American soldiers, the fetting and locking of prisoners, approaching tanks. Detail drawings are arranged around this drawing, forming a pipeline on the left side: obviously the fuel for the events. Further away sit the leaders and perpetrators, on the left a lonely sheikh (Bin Laden?), at the top right the waving former American President George W. Bush, directly below them an “Islamic Guardian Council”. With a few focussings the network of drawings represents the militant polarity of two world views.

Virtuosity in drawing hardly matters to Borchers (theoretically he would not have to be able to draw at all), but “that one draw the object, well chosen for the special purpose, in such a way that it may have the highest effect of its kind.”

That this is about dealing with questionable representations of violence and violent events in our media culture is such a purpose. “Block 4 – Beslan” creates a surprising counter-image to the upsetting pictures of the Russian press. The chaining together of the assassins and the school-children held hostages and the subsequent inevitable violence befalling them in the act of their deadly rescue form the beginning of the depiction. But the actual theme of the block is the question what has really happened between the visually apprehended moments, a mystery that occupies the North Ossetian and Russian society until today.

The truth shifts with every alteration of the vista and always arises with the contribution of something personal too.

Drawing – the way Borchers develops it – does not only serve the author’s analysis. It is a trigger of most diverse readings that are required of the viewer. Creative free spaces emerge with drawing, that are not practised or even taken full advantage of in the reporting media. The drawing of concrete events and situations has a long history and gains in importance today: on the one hand in places where photography has no or only very difficult access (military areas, wars, courtrooms) and, on the other hand, when the photographic pictures become invisible in their multiplicity and repetition and the news coverage, following the logic of a consumerist dramaturgy of attention, excludes the representation of more complex relationships. Quite a lot of exhibitions and artists attend more frequently to this field of themes and to forms of reportage drawing, among them, to name but a few, Monika Baer, Alice Creischer, Ben Katchor, Korpys/Löffler, Stephan Mörsch, Alexander Roob, Dierk Schmidt, Andreas Siekmann or Susan Turcot.

But it is maybe also the increasing commodification of photographic pictures (picture censorship, copyrights, privatization of picure archives) that causes a reactualization of historical functions of drawing.