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„Gibt es sie noch, die guten Dinge?“
Mein Ausstellungsbesuch im Arnsberger Kunstverein liegt nun schon einige Monate zurück; ebenso die Telefonate mit dem Künstler, den ich meist auf Materialtransporttouren abfangen konnte. Wie beim Bergwandern, das von plötzlich dichtem Nebel einiger Wolkenzüge auf höheren Passagen der Tour erschwert werden kann, arbeite ich mich durch meine fahrlässige Erinnerung und die vorliegenden Publikationen über das bisherige Werk von Clemens Botho Goldbach. Hat sich der Künstler vor einigen Jahren ernsthaft als „Sammler, Jäger, Bauer und Texter“ bezeichnet? Würde er das heute auch noch tun? Und ist er tatsächlich einer der Neo-Romantiker, der nebst anderem motivisch und konzeptuell eine nostalgische Ruinensehnsucht heraufbeschwört oder gar das „Innere nach außen kehren“ möchte? Der im Sinne von Novalis eine Kunst sucht, die mehr auszudrücken vermag, als was sich rational erfassen und mittels traditioneller Konstruktionstechniken darstellen lässt? Ist er nicht eher ein akribisch arbeitender Rekonstrukteur, ein Archäologe und Ingenieur.
Betrachte ich rückwärtig die Fotografien der äußerst sinnlich erfahrbaren Installation „Waldinneres“ im Kunsthaus Essen 2007, so fällt bei aller wildernden Unordnung ihre architektonische Konstruiertheit ins Gewicht, ebenso wie ihr surreal aufgeladener Endzeit-Habitus, der sein dystopisches Potential in die Vergangenheit rückt und sich darin ebenso als Kulisse lesen lässt. Uwe Schramm hat beschrieben, wie die höchst aufwendige Konstruktion der Installation den Prinzipien der Landschaftsmalerei folgte, die mit diagonal verlaufenden Ästen, Nah- und Fernansichten, Raumöffnungen und Raumverdichtungen unterschiedliche Blick- und Bewegungschoreographien als begehbares Bild verknüpfte.[1] Zugleich ist die Installation vor allem ein Zustandsbild, das gänzlich unterschiedlich aufgeladen werden kann. Die wie ein sezierter Organismus wieder zusammen getackerte Waldwelt aus dichtem Unterholz, Laubhügeln und aufragenden Stämmen erinnert ästhetisch an die romantische Ideengeschichte, aus der wir noch immer unsere gefühlten Landschaftserlebnisse und Betrachterstandpunkte herleiten.
Als Goldbach als frischer Studienabgänger 2007 einen Wald auf den Kopf stellte (Skulpturenmuseum Glaskasten Marl), tat er dies nicht primär, um Naturzerstörung und spektakuläre Reibungsverluste zu inszenieren (vgl. z.B. Michael Sailstorfers Baumsprengungen), anspielungsreich die Unmöglichkeit authentischer Naturerfahrung zu thematisieren (z.B. Martin Kippenbergers „Jetzt geh ich in den Birkenwald, denn meine Pillen wirken bald“, 1990), oder berühmte Vorbilder zu zitieren (Georg Baselitz „Wald auf dem Kopf“, 1969), sondern den eigenen ästhetischen und referentiellen Horizont zu hinterfragen, zu verkehren und darin auch zu untermauern.
Der Installation „Waldbodenoberschicht“ sollten noch weitere ungewöhnliche „Naturstücke“ folgen, die vorführten, wie der Künstler sein „mumifiziertes Gesträuch immer wieder kreislauffähig“ (Gudrun Bott) machte. Mit der Romantik schien zunächst einmal gänzlich Schluss, als er seine im Depot gehortete und immer weiter angewachsene Baumstamm-, Ast- und Grünschnittsammlung in mehrere Ausstellungsinstitute transferierte und akribisch inventarisierte (Holzwege, 2009).[2]
Bei den aufwändigen Rekonstruktionsversuchen von natürlich Gewachsenem und natürlich Verfallenem zog Goldbach alle vertrauten Register der Illusionserzeugung. Ebenso verfuhr er zunächst bei der Auseinandersetzung mit historischer Ruinenarchitektur, die uns in der Malerei und der Tradition des Landschaftsgartens primär als „Bild“ überliefert ist. Der Anbau eines gotischen Kapellenfragments an dem zur Straße liegenden Barackenbau auf dem Gelände des Auswärtigen Amts in Bonn erschien so authentisch, dass trotz aller Widersprüchlichkeit sein Vorhandensein nicht mehr in Frage gestellt wurde. Stutziger machen durfte hingegen der Ruinenannex an der Kunsthalle Wilhelmshaven, der stadthistorisch auf dünnem Treibsand gebaut war (die Marinestadt wurde erst in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts gegründet). Beiden Projekten ging eine intensive Recherche voraus; in einer performanceartigen Durchführung installierte Goldbach vor Ort eine Art mobiler Bauhütte und ließ die Öffentlichkeit an den Baufortschritten teilhaben. Goldbach arbeitet bevorzugt „in situ“ und steht damit in Nähe zu den Diskursen und skulpturalen Setzungen der 80er Jahre (erinnert sei an die Backsteinskulpturen Per Kirkebys oder die auf Grundrissstrukturen basierenden Skulpturen von Hannes Forster). Wichtiger als die Historizität der Form und ihre Herleitung wirkt in seinen Arbeiten aber die des Materials, die ihnen eine spürbar verlagerte Substanz und Aura verleiht. Es sind dabei sowohl historische, als auch verwirkte und bereits verwendete (Baumarkt-)Materialien, die der Künstler aus unterschiedlichsten Quellen und Kontexten (Gebrauchtmarkt, Abrissmüll, Internet u.a.) bezieht und denen ein Moment ihrer ursprünglichen Nutzung noch inne wohnt. Zudem nutzt Goldbach viele Materialien mehrfach. So wurden in Wilhelmshaven die gleichen alten Brandziegel kombiniert wie in Bonn, wo sie bereits ihre eigene Geschichte trugen. Meist verweisen die Materialien auf „hochwertige“, oft manuelle Arbeitsprozesse (handgemachte Ziegel, Siebdruckplatten, manuell geschreinerte Fensterrahmen), für die die Arbeit des Künstlers selbst ein Plädoyer ist. Goldbachs künstlerische Qualität ist akribische Sorgfalt, Genauigkeit, handwerkliche Präzision, Durchgestaltung und Finish, ein damit verbundener intensiver, fast unwirtschaftlicher Zeit- und Energieeinsatz. Wer mit ihm gearbeitet hat (oder bei öffentlichen Projekten seine Arbeit beobachten konnte), weiß, dass er nicht nur die Dinge und Orte wichtig nimmt, an denen er tätig ist, sondern den gesamten Entstehungsprozess seiner Werke und damit die Wertigkeit des Prozesses selbst. Goldbachs Qualität ist in gewisser Weise auch das, was ihm fehlt: die selbstbewusste Geste der Coolness des pointierten Wurfes, der schnellen Idee, die im aktuellen Kunstbetrieb viel leichter auf Resonanz stößt.
Die intensive Auseinandersetzung mit natürlichen und architektonischen Baustoffen führt ihn in den jüngeren Arbeiten zu überraschenden Beobachtungen historischer Fakten, Auswüchsen gewinnoptimierter Billigarchitektur, Widersprüchlichkeiten von Qualitätsvorstellungen, die er jenseits von „Manufactum“-Nostalgie hintergründig in seine Installationen einbettet.
Dass zu Stein gewordene Geschichte oft nur ein Echo ihrer selbst ist, demonstrierte Goldbach bei seiner Intervention vor der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel. Die weltberühmte und oft kopierte Bibliothek, seinerzeit von Landbaumeister Hermann Korb im Stil der „Villa Rotondo“ (Palladio) errichtet, in der Leibniz und Lessing als finanziell knapp ausgestattete Bibliothekare tätig waren, wurde bereits 1887 abgerissen und durch einen wilhelminischen Neubau in ca. 100 Metern Entfernung ersetzt, der nach weiteren Umbauten heute die Büchersammlung birgt. Goldbach nutzte die Ähnlichkeit des ursprünglichen Aufrisses der abgerissenen Rotunde mit dem Motiv des heutigen 5 Euro-Scheines, dessen portikusartige Stellvertreterarchitektur er mit einfachen Ytong-Porenbeton-Steinen nachbildete. Ebenso rekonstruierte er die zwölf Pfeilerfragmente der ursprünglichen Rotunde auf dem Gelände vor der heutigen Bibliothek, die zugleich an die Sterne der Europaflagge erinnern lassen. Der 5 Euro-Betrag entspricht der Gebühr für die Bibliotheksnutzung und den Ausweis. Die Arbeit entstand im Jahr des zehnjährigen Bestehens der Euro-Währung, einem Jahr ihrer gravierenden Krise.
Auch im Kunstverein Arnsberg / Kloster Wedinghausen entwickelte Clemens Botho Goldbach basierend auf lokalem historischen Material – Bauwerke, Urkunden, Chroniken, Objekte, Wörter und Texte – eine mehrräumige skulpturale Installation, die zunächst den Ort und seine Geschichte in ein anderes Licht rückt. Zugleich führt er den Montagecharakter von Geschichte vor, die immer eine Verwobenheit von Vergangenheit und Gegenwart ist und nicht nur durch ihre überlieferten Objekte, sondern auch durch das Verlorene und Fehlende erzählt werden kann. In sakrale Stimmung versetzt der an Sakristeimöbel erinnernde zentrale Schrein „Paschal Mystery“, dessen edle Intarsien sich als Oberflächen von Siebdruckplatten erweisen, die im Baugewerbe sehr glatte Oberflächen auf Beton schaffen. Die zahlreichen Nutzspuren lenken in keiner Weise von der edlen Ausstrahlung des sorgfältig verarbeiteten Recycling-Materials ab. Der zweite Raum ist leer und nur der Raumtitel „F.H.L.“ (Faith, Hope, Love) definiert ihn als Abstraktum christlicher Ideengeschichte, als geistigen, neu zu füllenden Raum. Der dritte Raum konfrontiert mit einer ebenso modellhaften wie imaginären, eher trashig durchgeführten Architektur, deren Herleitung zunächst offen bleibt, sich aber im anschließenden Archivraum partiell aufschlüsseln lässt. „Brother“ heißt der aus drei Parzellen bestehende Ytong-Rohbau und spielt damit auf die Gründungsgeschichte des Klosters an, die auf den Brudermord von Graf Heinrich I von Arnsberg zurückgeht (1170/73). Der Tod des Bruders nach qualvoller Haft erregte großes Aufsehen und führte zu Belagerungen.
Der erste überlieferte Architekturplan (St. Galler Klosterplan, um 819–837) wurde ohne Hilfsmittel mit der Hand gezeichnet, und auch das Kloster Wedinghausen verfügte über ein Skriptorium, in dem kostbare Bücher für Liturgie und Studium erstellt wurden. Um den frühen Schreiber von Arnsberg (gestorben um 1190) rankten sich „Wundergeschichten“, solle doch seine rechte Schreibhand unversehrt aufgefunden worden sein, als man zwanzig Jahre nach seinem Tod sein Grab öffnete. Die viele Jahre als Reliquie verehrte und später verschollene Hand fand einen Nachfolger, der heute zur Sammlung des Klosters gehört. Goldbach setzt dieses Kuriosum als Realobjekt in seinen Dokumentationsraum, der wie ein „Visual Essay“ Recherchen, Ideen, Kopien, Notizen und Bildfunde protokolliert und virulent die Frage verfolgt: Mit welchem Geist wird heute gebaut?
Goldbachs skulpturales Werk basiert auf einem interdisziplinären Ansatz und Fragestellungen, die zudem mit ihren räumlichen und thematischen Kontexten unmittelbar verknüpft sind. Diese dienen dabei der Entwicklung neuer oder reaktivierter Ausdrucksformen, die die Frage nach ihrer zukünftigen Gültigkeit ins Zentrum rücken. Goldbach gehört zu einer Generation junger Bildhauer, die dem ge- und verbrauchten Material neue Qualitäten abringen, dem Material wieder händisch begegnen und es sowohl als ästhetisch als auch als verknappte Ressource wertschätzen.
Dass viele aktuelle Bauprojekte schon ihren Ruinenzerfall bei Richtfesten starten, Gebrauchsgüter ihre Funktionsfähigkeit kalkuliert nach kurzer Nutzungszeit verlieren, ist Allgemeinplatz unserer Konsumkultur geworden, die sich, ob gewollt oder nicht, zukünftig grundlegend verändern wird. Gibt es sie noch, die guten Dinge? Ich werde Clemens noch einmal anrufen müssen.
Sabine Maria Schmidt
(Sommer 2014)
[1] Uwe Schramm: Ort des Lebendigen. Clemens Botho Goldbachs Inszenierung des Natürlichen, in: Kat. Clemens Bodo Goldbach. Waldbodenunterschicht, Skulpturenmuseum Glaskasten Marl 2007/2008, o.S.
[2] Siehe Clemens Botho Goldbach: Holzwege, Brühler Kunstverein 2009
English Version
“Do the good things in life still exist?” 1
My visit to the exhibition at the Kunstverein Arnsberg now dates back several months, as do my telephone conversations with the artist, whom I was mostly able to catch whenever he was on the road, transporting his building materials. So I am now delving into my negligent memory and the existing publications on Clemens Botho Goldbach’s work hitherto, a process very much akin to hiking over mountain peaks enveloped in a dense mist. Did the artist really mean what he said a few years ago when he described himself as a “gatherer, hunter, farmer and copywriter”? Would he still do that today? And is he indeed one of those Neo-Romanticists who besides other things invoke – in both form and content – a nostalgic passion for ruins or even go so far as to turn things completely inside out, so to speak? Or who, like Novalis, seek an art form that is able to express more than what can be understood rationally or represented by traditional materials and methods? Is he not rather a meticulous restorer, an archaeologist and engineer?
If I take a retrospective look at the photographs of Goldbach’s “Waldinneres” (Forest Interior) at the Kunsthaus Essen in 2007, an installation that intensely involves all the senses, its disordered arrangement in no way detracts from its architectural constructedness or from its surrealistically charged apocalyptic mood, the dystopian potential of which concerns the past rather than the future and may in this sense be seen as the backdrop to the work. Uwe Schramm described how the highly complex and time-consuming building of the installation obeyed the principles of landscape painting, the diagonally running branches, the near and far views, the spatial openings and densifications combining various choreographies of vision and movement into a walk-through picture.2 At the same time, and more importantly, the installation may be likened to a clinical image that permits a whole diversity of diagnoses. This world of dense undergrowth, piles of dead leaves and towering tree trunks – re-tacked together like a dissected organ – harks back aesthetically to the history of those romantic ideas from which we still derive our feeling for landscapes and our standpoints as viewers.
When Goldbach, a graduate fresh from the art academy in 2007, installed a forest upside down (Skulpturenmuseum Glaskasten Marl), he did not do it primarily for the purpose of staging the destruction of nature or drawing attention to spectacular futility and inefficiency (in the manner, for example, of Michael Sailstorfer’s “Rocket Trees” or “Frictional Losses at the Workplace”), nor of visualizing the impossibility of experiencing nature authentically (e.g. Martin Kippenberger’s “Now I am going into the birch wood, my pills will soon start doing me good”, 1990), nor of citing famous forerunners (Georg Baselitz, “The Forest on its Head”, 1969), but rather in order to question, undermine and deconstruct his own aesthetic and referential horizon.
This installation, “Waldbodenoberschicht” (Forest Topsoil), was to be followed by further unusual “nature pieces”, all of which demonstrated how the artist was forever able to put his “mummified bushes and undergrowth back into circulation” (Gudrun Bott). Goldbach seemed to have finished once and for all with Romanticism when he began to distribute his hitherto stockpiled and rapidly growing repertoire of tree trunks, branches and green waste among several exhibition institutes and then set about inventorizing them with extraordinary meticulousness (“Holzweg”, 2009).3
In his time-consuming and effortful endeavours to reconstruct things of natural growth and decay, Goldbach had pulled out all the organ stops of illusion, as he was then also to do in his treatment of the architecture of historical ruins, a theme that in art and the tradition of the landscape garden has been handed down to us primarily in pictorial form. The building of a fragment of a Gothic chapel as an annex to a roadside building in the grounds of the German Foreign Office in Bonn looked so authentic that its presence, in spite of its very contradictoriness, was no longer called in question. A completely different, not to say puzzling impression must have been made by the Gothic ruin annexed to the Kunsthalle in Wilhelmshaven, a naval port that was not established until the second half of the 19th century and built on bog land reclaimed from the sea. Both projects were preceded by intensive research. Goldbach installed, very much in the manner of a performance, a mobile builder’s hut on the spot and involved the members of the public in the building work from start to finish. Preferring to work in situ, Goldbach has a close affinity to the sculptural discourses and approaches of the 1980s (one is very much reminded, for example, of the brick sculptures of Per Kirkeby or of the foundation-like structures of the sculptor Hannes Forster). In Goldbach’s case, however, the historicity of the form and its derivation seems to be less important than that of the materials, for it is the latter that imbue his work with its own particular substance and aura. The materials are both historical and contemporary, the latter comprising used and disused (DIY market) materials that the artist obtains from the widest diversity of sources (second-hand trade, building rubble, Internet etc.), the vestiges of their original use still residing within them. Goldbach also reuses many of his materials again and again. The kiln-fired bricks used for the installation in Wilhelmshaven, for example, had also been used in Bonn, and thus already bore testimony to their own history. Goldbach’s materials mostly awaken associations with “high-quality” work processes, often manual (hand-made bricks, phenolic plywood boards, hand-crafted window frames), the case for their survival being made not least by the artist’s work itself. The artistic quality of Goldbach’s work lies in his meticulous care, his precise and accurate workmanship, his perfection of finish, all of which are combined with an intensive, almost uneconomical expenditure of time and energy. Everyone who has worked with him (or has been able to observe him working on this or that public project) knows that he takes seriously not only the objects on which – and the places where – he works but also the entire work process from start to finish. Indeed, the process itself is of equivalent importance. Goldbach’s quality also lies, to a certain extent, in what he lacks: the cool, self-confident, pithy gesture, the snappy idea that finds a much easier audience in today’s art scene.
Goldbach’s intense preoccupation with natural and architectural materials has in his more recent works resulted in surprising observations of historical shortcomings, of excesses of cheap, profit-oriented architecture, of contradictory notions of quality, all subtly expressed in his installations and far removed from any suggestion of nostalgia à la Manufactum.
Once history has turned into stone, so to speak, it is often only an echo of itself, as Goldbach sought to demonstrate with his sculptural intervention in front of the Herzog August Library in Wolfenbüttel. This world-famous and often copied building, which had been built by the ducal architect Hermann Korb at the beginning of the 18th century in the style of the “Villa Rotonda” (Palladio) and was an erstwhile place of employment, albeit poorly paid, of Leibniz and Lessing, was pulled down as early as 1887 and replaced by a new Wilhelminian building located only about 100 metres away. This building has meanwhile undergone several alterations and today still houses the library’s collection of books. Goldbach deployed the similarity borne by the original groundplan of the demolished rotunda to the motif of a 5 euro banknote, reconstructing the latter’s stylized, portico-like architecture with simple aerated concrete blocks. Similarly, the fragments of the twelve columns of the original rotunda, reconstructed in the grounds of the present-day library, are reminiscent of the stars on the EU flag. The amount of 5 euros is the price one has to pay for the use of the library and the library card. The installation was built in the year of the tenth anniversary of the euro, the year in which the euro crisis was still peaking.
For the Kunstverein in Arnsberg (Wedinghausen Monastery) Clemens Botho Goldbach installed a four-room sculptural installation that was likewise based on local historical material – buildings, deeds and documents, chronicles, objects, captions and texts – and brought the locality and its history into a completely different light. He also demonstrated the montage character of history, this being an inseparable entanglement of the past and the present that can be narrated not only through what has been handed down through the ages but also through what is missing or what has since gone astray. The central piece in Room 1, “Paschal Mystery”, is a shrine-like object that evokes a sacred atmosphere, its apparently precious intarsia work turning out, upon closer scrutiny, to be the printed surfaces of phenolic plywood shuttering boards of the kind used in the building industry for the production of fair-faced concrete. The countless traces of use in no way detract from the noble aura of this meticulously recycled material. Room 2 is empty and only its caption “F.H.L.” (Faith, Hope, Love) serves to define it as an abstraction of the history of Christian ideas, as a spiritual space to be filled anew. Room 3 confronts the viewer with a somewhat trashy piece of architecture having the appearance of an imaginary model. Its unclear meaning cannot be deciphered – and then still only partially – until the visitor is able to study the archival material in the adjoining Room 4. Comprising three sections and built from aerated concrete blocks, this seemingly unfinished structure is titled “Brother” and alludes to the history of the monastery’s foundation, which goes back to the fratricide committed by Count Heinrich I. of Arnsberg (1170/73). The death of his brother, whom Heinrich had imprisoned in a dungeon and left to starve to death, aroused great anger and led to the besieging and destruction of Arnsberg Castle.
The first surviving architectural plan of a monastery (St. Gallen Monastery Plan, circa 819-837) was drawn freehand without the use of any drawing aids. Wedinghausen Monastery, too, had its own scriptorium, where precious books were written and bound for liturgical and teaching purposes. One of the many mediaeval tales of miracles revolved around the early monastic scribe Richard of Arnsberg (probable death circa 1190), whose right hand, the hand with which he wrote, was in perfect, unperished condition when his grave was opened twenty years after his death. The hand, which was revered as a holy relic until it disappeared without trace years later, found a successor, which today forms part of the monastery’s collection. Goldbach showcases this curiosity in Room 4, where he documents, in the manner of a visual essay, his research, ideas and findings in the form of notes and copies of texts and pictures, all of which serve to underscore the doggedness with which he explores the question: “In what spirit do we build today?”
Goldbach’s sculptural work is based on an interdisciplinary approach and on questions that are directly linked to the spatial and thematic contexts of the respective work, which in turn serve Goldbach to develop new or reactivated forms of expression that centre on the question of their future validity. Goldbach belongs to a generation of young sculptors who elicit new qualities from used and spent material, approaching it manually again and treasuring it both as an aesthetic and scarce resource.
That many building projects today begin to fall into ruin even before their topping out ceremonies are over, that commodities are calculated to fail after only a short period of use, is part and parcel of our consumer culture, a culture that in future will have to undergo a fundamental change, whether it wants to or not. Do the good things in life still exist? I’m going to have to call Clemens yet again.
Sabine Maria Schmidt
(Summer 2014)
1 The title alludes to the mantra (“The Good Things in Life Still Exist”) of Manufactum, a German retailer with nine full-sized stores in Germany and an online store that serves primarily Germany, Austria, Switzerland and the UK. The main focus of the company are household and garden goods made with traditional, high-quality manufacturing methods (hence “Manufactum”) and materials. Source: en.wikipedia.org/wiki/Manufactum
2 Uwe Schramm: Ort des Lebendigen. Clemens Botho Goldbachs Inszenierung des Natürlichen, in: exhib. cat. Clemens Bodo Goldbach. Waldbodenunterschicht, Skulpturenmuseum Glaskasten Marl 2007/2008, n.p.
3 See Clemens Botho Goldbach: Holzweg, Brühler Kunstverein, 2009. The title literally means “Woodpath”, but may also be loosely translated, so as not to lose the inherent ambiguity of the German term, as “Wrong Tree” or “Garden Path” – translator’s note.
(Translation: John Brogden)